La trilogia della villeggiatura

Strehler ne parla

Ragioni della Trilogia

La trilogia della villeggiatura, che sotto un unico titolo riunisce tre commedie di Carlo Goldoni, Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura, vuol essere uno spettacolo la cui particolare caratteristica, oltre ogni suo modulo interpretativo, è semplicemente quella di avere una durata maggiore di altre più o meno fortunate rappresentazioni goldoniane che si sono succedute in questi anni sui nostri palcoscenici.
Non vuole, cioè, assolutamente apparire come fatto straordinario o tanto peggio arbitrario nella sua sostanza. Semmai le sue ambizioni sono assai più alte e di altra natura. Non certo “scandalistica”, ma critica ed estetica. Si tratta, infatti, di uno studio compiuto su una parte trascurata dell’opera di Goldoni che ci appare di estrema importanza ai fini della reale conoscenza della drammaturgia goldoniana. Infatti, se Le smanie per la villeggiatura hanno avuto in questo secolo una certa vita sui nostri palcoscenici, altrettanto non si può dire delle due commedie che la seguono, sebbene tutte le tre commedie siano rigidamente consequenziali, compongano un tutto organico e gran parte dei più eminenti critici goldoniani, dall’Ortolani al Maddalena, siano concordi nel riconoscere altissimo valore al Ritorno dalla villeggiatura e un più che notevole interesse di costume alle Avventure della villeggiatura.
Ma è questo un destino comune a tante opere drammatiche che il tempo dimentica con una certa ingiustizia o con troppa severità, almeno.
Per conto nostro, vorremmo soltanto che il pubblico riscoprisse queste commedie di Goldoni con l’amorevole, affettuosa sorpresa che ci colse quando le rileggemmo e pensammo alla possibilità di rappresentarle, tutte e tre assieme, per la prima volta.
Quello che ci colpì allora e che ancora oggi, dopo lunghe giornate di prove, ci colpisce, è la straordinaria ricchezza e maturità di questo diario in tre giornate, strappate a un secolo dolcemente in declino. Il suo tono così apparentemente insolito che, partendo da una comicità ancora motoria, ritmica, tipica del Goldoni del primo e secondo periodo, digrada nel dolente, nel patetico, con una discrezione e una contenutezza, direi un “pudore”, esemplari. È il suo stesso tema così lineare, così privo di “azione” esterna, ma così complesso e così pieno di un movimento interiore. È la sua capacità – grande avvenimento che è solo della poesia – di dilatare l’avventura quotidiana nella storia, di diventare al tempo stesso fatto reale e simbolico, costume di un momento e vita di sempre.
È la raggiunta perfezione dell’annotazione psicologica, il preciso tratto del fissare il carattere nel tipico, dell’immettere un carattere tipico in un’azione tipica, del concretare in immagine e avvenimento l’impalpabile materia dello stato d’animo. Poiché, in definitiva, oltre la sua dilatazione storica e universale, la Trilogia risulta una commedia di stati d’animo e, se un tale vocabolo potesse essere agevolmente usato per Goldoni, di atmosfere.
Parte, appunto, dallo stato d’animo, si allarga nell’immagine di tutto un mondo che si incammina, con il suo carico di umanità, verso il suo destino storico e, più in là ancora, ci avvicina insensibilmente a una eterna avventura, l’eterna avventura delle “villeggiature” umane, delle partenze e dei ritorni, delle illusioni e delle disillusioni, delle stagioni, delle età che non tornano dal viaggio nel tempo.
Certo, tutto ciò avviene, qui, insensibilmente; e discretamente, come discreta e profonda ci è sempre apparsa l’umanità di Goldoni, che tocca appena le cose troppo gravi da dire, che sfiora talvolta la tragedia (proprio nelle Baruffe chiozzotte quanto poco basterebbe perché il coltello di Titta Nane oltrepassasse il suo limite di gioco innocente!), che si stempera poi in una saggezza e in “bontà”. Una bontà che ha il sapore assai spesso di una sorridente pietà per l’uomo.
Non si vada certo al di là della reale portata dell’attitudine di Goldoni verso le cose, ma la Trilogia, con questa sua davvero toccante storia di amori sbagliati – e forse non solo di amori – riassunti nell’incapacità di risolvere i problemi di un’esistenza al di fuori, da una parte, degli schemi dei doveri d’onore e delle “riputazioni”, ma anche, dall’altra, così attenti a non mancare a se stessi, a non fare del male agli altri, soprattutto a chi non ha colpa, ci porta, assai più che con la Pamela, davvero alle soglie di un secolo nuovo.
E attraverso la chiarezza di un discorso “reale”, che non si attarda più al gioco formale, lascia irrompere, tra le secolari polveri del palcoscenico settecentesco, un soffio romantico, a sconvolgerne per sempre i disegni.

Dal programma di sala della Trilogia della villeggiatura, stagione 1954-55

La nascita della Trilogia della villeggiatura

La trilogia della villeggiatura nacque in una stagione che, per quanto ci riguarda direttamente, comprendeva quattro nuovi allestimenti [firmati da Giorgio Strehler, ndr]: La trilogia della villeggiatura, Il giardino dei ciliegi, La casa di Bernarda Alba e Tre quarti di Luna. In questa stagione fu rappresentato anche Il processo a Gesù con la regia di Costa.
La prima sollecitazione per La trilogia della villeggiatura non avvenne però l’anno precedente, cioè nella stagione 54-55, bensì all’inizio della stagione 53-54, in seguito a una proposta che ci fece la Biennale di Venezia di rappresentare un testo di Goldoni nella stagione dell’Estate della Biennale.
In tale occasione incominciai a pensare a quali testi potevano essere fatti del teatro goldoniano e mi rilessi tre commedie che costituivano poi La trilogia della villeggiatura: ne ebbi una specie di illuminazione critica, per cui stesi un appunto, piuttosto lungo e chiaro, su come e in quale modo si poteva creare uno spettacolo celebrativo per il Festival di Goldoni, unendo queste tre commedie, idea che entusiasmò tutti.

In quell’anno il Piccolo Teatro era in trattative, per quanto riguarda gli attori, con il gruppo diciamo romano, composto da Paolo Stoppa, Rina Morelli e altri attori. Si trattava, si pensava, di riunire le nostre forze nella sede del Piccolo Teatro e quindi di costituire una compagnia che sarebbe stata imperniata, appunto, su Rina Morelli e Paolo Stoppa. Si incominciò a stendere un repertorio nel quale il primo testo poteva essere appunto La trilogia della villeggiatura, si pensò all’Anatra selvatica di Ibsen, al Puntila di Brecht e ad altri testi. L’occasione di avere questi due attori uniti ad altri attori di cui conoscevamo già i nomi (e qualcuno faceva già parte della nostra compagnia, come Tino Carraro e altri) non fu l’ultimo dei motivi che, al tempo della rilettura della Trilogia della villeggiatura, mi fece pensare a una sua possibile realizzazione.

Le prime trattative naufragarono e, sebbene non naufragassero subito nel senso della stagione da farsi nell’inverno 53-54, tuttavia rivelarono immediatamente difficoltà di tempo per Rina Morelli e Paolo Stoppa durante il periodo del Festival, poiché essi avevano già altri impegni. Smettemmo quindi di pensare alla Trilogia con questi due attori, anche ammesso che si fossero aggregati al nostro carro in seguito, e si pensò alle possibilità pratiche di realizzarla con altri attori. Non fu facile individuare dei nomi per l’interprete di Giacinta, né fu facile trovare i nomi per l’interprete della parte di Guglielmo, dell’amoroso della Trilogia, e così dicasi per la parte dello scroccone, che fu poi interpretata da Bianchini, dal tenore Bianchini.
In mezzo a queste perplessità, vari nomi ci soccorsero: si pensò a una possibile collaborazione con Anna Proclemer, che io reputavo adatta per interpretare Giacinta, poi Cortese, e tutte queste cose non approdarono a nulla. Ormai il tempo stringeva; non c’era più possibilità di perdere nemmeno un’ora per trovare un’attrice che potesse rappresentare questa difficile parte e, per una specie di disperazione, si arrivò a pensare a Laura Adani, in quel tempo libera. L’attrice in questione è valente e simpatica ma tuttavia non poteva – e lo si vede ancora più chiaramente ora –, non poteva interpretare questo ruolo, sia per il suo tipo sia per la sua età, per questioni fisiche direi quindi. Tuttavia io ero arrivato al punto di accettare questa soluzione. Fortunatamente, dico fortunatamente oggi, altri attori, fra i quali Tofano, che non potevano venire e che io reputavo assolutamente necessari per interpretare la Trilogia, non poterono essere utilizzati e quindi si trattò, all’ultimo momento, di sostituire questo impossibile testo con un altro più possibile.
La scelta cadde su La vedova scaltra, testo che, di genere più facile, poteva essere interpretato appunto anche da Laura Adani, già in trattative con noi, e che in quel momento era libera e poteva anche essere gradita al Festival di Venezia.
Scegliemmo dunque La vedova scaltra, un testo rappresentativo anche per certe caratteristiche di impianto scenico, che fu come una marcia di avvicinamento alla Trilogia della villeggiatura, pure essendone completamente diverso.
La vedova scaltra fu un ottimo successo e La trilogia della villeggiatura restò nella nostra mente come un progetto da realizzare appena possibile. E difatti la stagione successiva, 54-55, la aprimmo proprio con La trilogia della villeggiatura.
Questa commedia, con un anno di tempo davanti, poteva essere certamente meditata più profondamente e potevano essere distribuite le parti con maggiore precisione e maggior pertinenza, proprio perché il largo anticipo consentiva una scelta più accurata degli interpreti. Tuttavia questo fatto, in un certo senso, non si verificò, perché il 53-54 segna una delle più grandi fatiche della vita del Piccolo Teatro. Fu proprio allora infatti che allestimmo sette spettacoli: La vedova scaltra, Giulio Cesare, La sei giorni, L’imbecille con La patente e La giara, in uno spettacolo unico, La folle de Chaillot, La mascherata, La moglie ideale e, dopo avere allestito sette spettacoli, andammo in Sud America e facemmo una tournée estremamente faticosa, che ci portò assai in là nel tempo, e ci costrinse ad allestire altri spettacoli, che furono l’Elettra di Sofocle, l’Arlecchino servitore di due padroni, L’oro matto di Giovaninetti, Nostra dea di Bontempelli, come spettacolo nuovo, mai fatto, e il Caso clinico di Buzzati: il sottoscritto fece dunque otto spettacoli nuovi, più cinque riprese e si trovò a condurre la compagnia in Argentina e nei Paesi sudamericani, in mezzo a enormi difficoltà logistiche e tecniche, che causarono di fatto notevoli disguidi alla preparazione, alla supposta preparazione, della Trilogia della villeggiatura. Fatto sta che ci trovammo alla soglia della stagione 54-55 con un cartellone pesantissimo, il più pesante fra tutti quelli fatti dal Piccolo Teatro e da me, e si trattò di affrontare la Trilogia. Essa non era quindi molto maturata dal punto di vista registico, ma ancora una volta il problema vero era quello degli interpreti: nella nostra tournée sudamericana avevamo con noi degli attori come Romolo Valli, che poteva benissimo fare il ruolo dello scroccone della Trilogia della villeggiatura; avevamo con noi De Lullo, che era già stato distribuito prima per La trilogia della villeggiatura e che, per la verità, aveva rifiutato la parte con un telegramma perché non la riteneva sufficientemente importante per lui. Ma sia De Lullo che Valli lasciarono il Piccolo Teatro alla fine della stagione americana, per costituire una loro compagnia, e l’attrice per coprire il ruolo di Giacinta non esisteva. In quei tempi incominciava a recitare la giovane Valentina Fortunato con il Teatro del Carrozzone: io ebbi l’occasione di sentirla per pochi minuti in una commedia di non so più chi e per una intuizione – certe volte avvengono queste intuizioni – pensai che tutto sommato l’unica soluzione attuabile, se pure rischiosissima, sarebbe stata quella di sperimentare questa giovanissima attrice nel ruolo difficile di Giacinta, e così fu fatto. Credo di avere avuto un’intuizione felice. Così questa è la storia della nascita della Trilogia.

Colloqui con Arturo Lazzari (1974/75), trascrizione dattiloscritta – Archivio Piccolo Teatro di Milano

I problemi della Trilogia della villeggiatura: la durata

Quali problemi poneva la Trilogia? Problemi piuttosto semplici e chiari: si trattava di concludere, in un certo senso, un certo cammino, una certa indagine sull’opera di Goldoni fatta nel tempo da noi. Essa era stata incominciata con l’Arlecchino servitore di due padroni e sarebbe finita, sebbene non conclusa, con La trilogia della villeggiatura. Si trattava cioè di allestire tre commedie complete di Goldoni in un solo spettacolo, in Italia, in un certo momento storico; questo non poteva non essere uno sforzo enorme né poteva avere carattere sperimentale: doveva rappresentare un punto di conclusione che, al tempo stesso, fosse un punto di partenza. E non poteva essere affrontato come spettacolo normale, non poteva che essere uno spettacolo celebrativo, fondamentale.
Il primo problema che ci si pose fu quello della legittimità di rappresentare in una sola serata i tre testi goldoniani che costituiscono La trilogia della villeggiatura. Su questo punto non avemmo mai dei dubbi, le memorie di Goldoni erano esplicite e nessuno potrà negare che, come indicano le dichiarazioni stesse dell’autore, le commedie siano state scritte proprio sotto una precisa sigla, con la precisa volontà che fossero rappresentate insieme.
Pur sapendo, da uomo di teatro quale Goldoni era, che data la situazione teatrale del tempo storico che egli viveva, e che è ancora la nostra, per ragioni di tempo, di spettacolo, non sarebbe stato possibile rappresentarle in una sola serata, egli ha fatto in modo però che delle tre commedie solo l’ultima si chiudesse in modo assoluto, cosicché esse non potessero, in fondo, che essere rappresentate insieme.
[…] Naturalmente, in altro tempo storico, si presentava lo stesso problema, la stessa difficoltà che si presentò a Goldoni, cioè la possibilità temporale di rappresentare queste tre commedie assieme. Ora la questione non era poi in sostanza così grave come a prima vista poteva apparire. Certamente tre commedie complete, assolutamente complete, ciascuna in tutte le sue battute, in tutte le scene, costituivano una lunghezza di tempo praticamente insormontabile per qualsiasi teatro contemporaneo: non bisogna dimenticare che per la commedia goldoniana il tempo medio di ciascun atto è di circa 30-40 minuti, quindi complessivamente un’ora e mezza o un’ora e tre quarti per ogni commedia. Si presentava quindi la necessità di operare una riduzione per risolvere il problema temporale. Ma non fu difficile per noi rintracciare in ciascuna commedia (esclusa direi la prima, Le smanie per la villeggiatura) la possibilità di una riduzione temporale, poiché appunto proprio Goldoni, sapendo che le commedie avrebbero dovuto essere rappresentate insieme ma che non avrebbero potuto essere rappresentate insieme in realtà, in molti atti, in molti momenti della seconda e terza commedia (Le avventure della villeggiatura e Il ritorno dalla villeggiatura) si trovò costretto a riprendere certe scene, a ricalcare certe situazioni, sapendo che le tre commedie dovevano costituire un corpo unico e che dovevano essere intelligibili.
Lo sfrondamento logico di tutte quelle scene che sarebbero divenute pleonastiche, se rappresentate tutte insieme, divenne piuttosto agevole. Esiste una scena, nelle Avventure della villeggiatura, in cui due donne discutono sul problema di un vestito, il famoso mariage, che rappresenta una delle scene fondamentali, durante la quale le donne smaniano per il vestito che ognuna di esse vuole avere praticamente solo per sé. Questa stessa scena è parafrasata altrove e così la stessa situazione si verificava per altri fatti.
Tuttavia, anche questo sfrondamento così logico non era sufficiente: i tagli operati nelle tre commedie, oltre a questi tagli così evidenti e logici e necessari, furono pochissimi e non toccarono la sostanza del lavoro.
A questo punto è necessario riprendere il discorso iniziale, cioè la posizione critico-letteraria delle tre commedie della Trilogia nella produzione drammatica di Goldoni. Credo che, tra i casi di incomprensione o di svalutazione operata da parte della critica, il caso della Trilogia della villeggiatura sia uno dei più significativi: delle tre commedie, quella giudicata la migliore, la più rappresentata, la più celebre, è quella delle Smanie per la villeggiatura che, in realtà, è la meno valida perché, come il primo atto di una grande commedia in tre atti, è la più espositiva, è l’avvio motori di una commedia in tre atti che arriva a ben altri approdi. Ma, per quanto riguarda la critica alla commedia, essa è stata insufficiente, sebbene alcuni arrivassero a dire che, effettivamente, nelle Avventure della villeggiatura e nel Ritorno dalla villeggiatura ci sono alcune scene tra le più alte di Goldoni, benché non esauriscano tutta la completezza del tema. Questo per i critici che sono arrivati più vicini al problema. Per gli altri, la svalutazione è completa. Nella collana di Ricciardi, non ricordo da chi, si presenta la Trilogia giudicandola come completamente superflua per l’interpretazione. Noi giudicammo che queste fossero le commedie tra le più importanti di Goldoni, quelle che rappresentano un punto di arrivo dalla commedia borghese alla commedia realistica in lingua.
Quelle in dialetto veneto sono Le baruffe chiozzotte e I rusteghi: il parallelo è piuttosto esatto; credo veramente che La trilogia della villeggiatura, I rusteghi e Le baruffe rappresentino la somma della drammaturgia di Goldoni. Non è indifferente notare che esse nascono tutte nel periodo terminale dell’opera di Goldoni; e, se non ci fossero altri motivi per suffragare questa interpretazione, bastano queste tre commedie per indicare il cammino di Goldoni come un cammino di conoscenza: da un gioco plastico, stilistico a una presa di contatto della realtà in cui l’autore viveva.
È proprio su questi appunti critici che si fondò tutta l’interpretazione scenica e plastica in generale della Trilogia della villeggiatura.

Colloqui con Arturo Lazzari (1974/75), trascrizione dattiloscritta - Archivio Piccolo Teatro di Milano

I problemi della Trilogia della villeggiatura: il linguaggio

Riprendendo il discorso della riduzione puramente meccanica del testo, oltre a questo lavoro di ridimensionamento e di sfrondamento temporale, si trattò anche di operare una specie di revisione del linguaggio goldoniano. In questo senso, procedemmo con estremo rispetto e con estrema cautela: gli unici mutamenti che ci permettemmo furono quelli di cambiare qua e là qualche parola, indicata con carattere diverso e con colore diverso nella stesura, per vedere quante parole erano e quanto potevano incidere. Nel contesto i mutamenti sono avvenuti sulla base della considerazione del linguaggio italiano dal Settecento a oggi. Quello della lingua è ancor oggi uno dei problemi fondamentali della nostra letteratura, della drammaturgia e della vita nazionale: tanta drammaturgia e tanta letteratura dei tempi passati appaiono allo spettatore contemporaneo, al lettore contemporaneo, irrimediabilmente legate al tempo, proprio per una questione di linguaggio. Noi abbiamo fatto mutamenti per permettere al pubblico contemporaneo di partecipare alla realtà di questo testo.

Là dove si diceva: «Io vorrei dare il capo nelle muraglie» noi abbiamo semplicemente mutato la parola “muraglie” in muri, e così via.
[…] Questa riduzione letteraria, questo mutamento stilistico del testo, mutamento cioè non delle dinamiche della commedia, ma della frase, è avvenuta con grande parsimonia e su una base estremamente attenta e rispettosa. La valutazione del linguaggio ha ossessionato noi tutti nel testo originale, e nella riduzione che io posseggo, battuta a macchina e che il teatro possiede, c’era persino una specie di glossario che indicava, in un paio di pagine, su quali parole e frasi era avvenuto il mutamento stilistico.
Il problema del linguaggio goldoniano in rapporto alla nostra epoca non poteva essere risolto nel modo più semplicistico, nel mutare un testo del Settecento con altro di linguaggio contemporaneo: il problema era di ravvicinare il linguaggio e la stilistica goldoniana, così come era rappresentata e scritta, a un pubblico contemporaneo, senza togliere nulla del suo valore stilistico e storico, cioè stile in quanto tempo storico. Non si trattava quindi di girare delle frasi o di mutare tutte le parole che al nostro orecchio di uomini contemporanei suonassero come arcaiche, letterarie. Si trattava di dare un suono, un ritmo a una determinata frase, a una determinata scena, che fossero più vicini sì al modo di concepire l’uso della parola, ma in modo che lo stile non venisse assolutamente toccato. Credo così di avere operato un lavoro molto attento, con dei risultati molto felici. Fra le critiche che ho avuto per la Trilogia, nessuno, nemmeno i più negativi, ha mai denigrato la riduzione. Non vorrei essere cinico, ma probabilmente non si sono dati la briga di leggere il testo, segno evidente che il copione aveva una sua dimensione, anche con i tagli da me operati: praticamente nessuno se ne è accorto, e persone che io stimo, come Palmieri, che non fu così entusiasta dello spettacolo come avrei voluto, non hanno sentito di dover parlare di una sovrapposizione stilistica. Gran parte del pubblico e la stessa critica che ascoltò la Trilogia furono sorpresi dalla modernità e dalla validità del testo goldoniano, il che veniva proprio dall’aver tolto al testo quelle parti che erano state scritte per una convenienza o necessità teatrale dell’epoca, per esempio quella di avere preparato le commedie separate.
Non si trattava di modificare il saluto goldoniano: «Schiavo di lor signori» con un «ciao» o un «arrivederci» (il ciao, del resto, discende da schiavo, sciavo, ciao) ma si trattava di modificare una frase come: «Sono persuaso che la vostra fama si accrescerà davantaggio» in «io credo che la vostra fama aumenterà».
Prendiamo anche “le ore”, la divisione del tempo goldoniano: l’epoca di Goldoni non si attiene alla nostra divisione oraria. “Le dodici ore” corrisponde alle cinque del pomeriggio; «Domattina alle ore 10 partiremo» corrispondono alle 11 del mattino; l’ora sesta, alle sei ore, corrisponde alle nove di sera. Semplicemente il rispettoso mutamento di questi fatti temporali dava immediatamente un significato contemporaneo a situazione e frasi. Se noi dicevamo «questa sera alle 9 andremo a desinare» davamo realtà odierna al testo.
Questi sono alcuni esempi di come si è operato nella realizzazione stilistica. Oltre ai fatti lessicali, ci furono riduzioni stilistiche di certi incisi, che sono stati però mantenuti ugualmente, benché non nella misura continua nella quale si presentavano nel testo goldoniano.
Altro problema: certi “a parte”. Esempio: un personaggio sta mentendo a un altro. Esempio astratto: dice: «No, o signore, in quell’ora non mi trovavo là» e poi, a parte: «Invece vi ero». Questo semplice fatto di tagliare gli “a parte”, non tutti però, dava snellezza contemporaneamente al lavoro; l’“a parte” è anche un problema di comprensione e di rapidità di comprensione e di mezzo di espressione interpretativa che si riferisce a una certa epoca: gli spettatori settecenteschi erano evidentemente più distratti dei nostri, il teatro era luogo di conversazione per essi, la recitazione degli attori era meno densa e il gusto delle cose intuite diventava il gusto delle cose dichiarate. Recitando Goldoni col massimo rispetto stilistico, oggi abbiamo dei mezzi per far comprendere determinate cose e abbiamo un pubblico psicologicamente più sviluppato, che comprende: un personaggio che dice una bugia non ha più la necessità di avvertire il pubblico che sta mentendo, perché il pubblico lo intuisce da un’inflessione della voce, da una modulazione, da una tonalità; c’è stato un certo sviluppo, quindi, o un certo regresso. Anche questo è stato fatto nell’interpretazione della Trilogia, come anche la riduzione, o il mutamento, di un certo numero di interiezioni e di esclamazioni: «Ahimè!», «Ahinoi!», «Oh dio!», che appartengono al modo di esprimersi di una certa epoca: «Ohimè, che dite voi?» diventa un «Che cosa dite?».

Colloqui con Arturo Lazzari (1974/75), trascrizione dattiloscritta – Archivio Piccolo Teatro di Milano

I problemi della Trilogia della villeggiatura: l’interpretazione critica

Una volta preparato il testo, nasceva il problema dell’interpretazione critica, ideologica, della Trilogia della villeggiatura. Qual è la posizione critica dalla quale ci siamo mossi? Per noi è la constatazione che La trilogia della villeggiatura rappresenta un punto molto alto nella drammaturgia goldoniana borghese, cioè in lingua italiana (perché non ha scritto soltanto commedie borghesi, ma anche lavori popolari, e questo spesso si dimentica); Goldoni, nella sua ambientazione temporale, nelle sue possibilità stilistiche e teatrali, ha scritto la Trilogia con un’intuizione, con un intendimento assolutamente realistici. Ci sarebbe da discutere sulle possibilità per noi di interpretare una commedia realistica lontana dal nostro tempo. Cosa significa trasporre questa commedia in un tempo recente? Significa cercare di interpretare questa storia, questo testo, attraverso la nostra storia e la nostra concezione della vita, per ritrovarne la realtà. Ad esempio, nel Settecento toccare la mano a una donna era un fatto estremamente ardito e un atto direi di possessione e, da parte della donna, era un fatto di concessione estremamente grave e importante, quale potrebbe essere per una donna nella nostra contemporaneità dare un bacio, lasciarsi baciare. Questa mano afferrata rappresenta un legame fisico amoroso e quindi bisogna far sentire al pubblico il valore e il peso che nel costume storico questo gesto del toccarsi la mano può avere. Vedere una caviglia a una donna del 1890 era un fatto ugualmente scandaloso come quello di una donna contemporanea che tiri su le sottane completamente. Questo fatto di far vedere la caviglia nel tempo storico di fine secolo aveva il medesimo valore che ha per noi un atto completamente diverso, per ragioni diverse di costume, di vita, di vestiti; il problema era quello: scoperta una realtà nel mondo goldoniano della Trilogia, trasferirla in una realtà contemporanea. Si trattava di operare dall’interno. Ma, a parte questo problema, esiste anche quello dell’interpretazione ideologica del testo, che parte anch’essa da questo presupposto realistico; non a caso, per noi, la Trilogia della villeggiatura appartiene all’epoca terminale della drammaturgia goldoniana e appartiene a un certo tempo storico: dopo la Trilogia, Goldoni parte, va in Francia e qualche anno dopo, non a caso, scoppia la Rivoluzione Francese.
Siamo quindi in un mondo che è alle soglie di una terribile crisi, quella che ha generato la Rivoluzione Francese, siamo alla fine di un periodo storico e all’inizio di un altro. I personaggi di queste commedie appartengono tutti, volenti o nolenti, a questo periodo prerivoluzionario e, poiché noi sappiamo tutti quale importanza abbia avuto la Rivoluzione Francese, non solo per la Francia, ma per tutto il pensiero moderno, noi non possiamo non pensare che questa società che vive alle soglie della Rivoluzione Francese, cioè alle soglie di uno sconvolgimento che nasce da un lungo lavorio, da un’interiorità conquistata dalla collettività, sia caratterizzata da una certa decadenza.
Non a caso, lo spettacolo successivo alla Trilogia della villeggiatura fu Il giardino dei ciliegi di Čechov. Non vorrei cadere nelle pericolosissime analogie e nella teoria dei corsi e ricorsi storici: la storia non si ripete, ma la storia si assomiglia. La storia non può essere valida per noi in senso assoluto; per il futuro, però, la storia ci aiuta qualora noi ne rintracciamo certe costanti che vanno al di là di quello che è il metodo e l’estrinsecarsi di un determinato momento storico. In questo senso, possiamo ricavare una lezione dalla storia. Nella Trilogia, la società che Goldoni descrive, la storia stessa che egli sceglie per descriverla, ciò che avviene fra i personaggi, il mondo e l’ambiente nel quale questi personaggi si muovono, e cui appartengono, la scelta stessa del soggetto fondamentale della villeggiatura, ci paiono tipici.
Il centro motorio di questa commedia è la villeggiatura: nel primo atto, un certo numero di persone deve partire per la villeggiatura; nel secondo atto, dopo che sono partite, durante la villeggiatura succedono certe cose; nel terzo atto, queste persone ritornano dalla villeggiatura alle cose di sempre, certe cose sono avvenute, si tirano le somme delle avventure generali. Ora, come ogni grande spettacolo realistico, tutto, nella scelta di questo soggetto e quindi di queste situazioni, ha i caratteri della tipicità, assolutamente coerenti, psicologicamente esatti, storicamente credibili e perfetti in rapporto a quello che è la storia di alcuni individui che parlano in un certo modo e hanno certi tratti: vi è la semplice storia di certe persone, ma ogni personaggio, ogni azione, ogni scelta di situazioni sono allo stesso tempo anche una proiezione di una determinata situazione storica, di tutto un enorme numero di esseri umani che vivono nella stessa dimensione, unitariamente legati da un patto che è quello della classe e del tempo storico in cui vivono, ma che al tempo stesso sono tipici in quanto raggiungono anche una condizione umana, plastica, che oltrepassa il carattere, la psicologia dell’epoca storica, e raggiunge una universalità, un’eternità della problematica umana: gli uomini vivranno, invecchieranno sempre, i vecchi moriranno, gli uomini faranno figli, i figli lasceranno il padre, ecc. Sono i retaggi dell’uomo.

Colloqui con Arturo Lazzari (1974/75), trascrizione dattiloscritta – Archivio Piccolo Teatro di Milano

Uno sconvolgimento dei costumi

La trilogia della villeggiatura rappresentò un punto di arrivo del lavoro su Goldoni e un punto di partenza sul lavoro goldoniano del Piccolo. Rappresentare in una sola serata, con le nostre sole forze, un Goldoni “borghese”, intriso di verità e poesia, costituito da tre testi completi, quale impresa fu! Dapprima stabilire la durata dello spettacolo in limiti accettabili per il pubblico, soprattutto di allora. Stabilire la realtà testuale di tre commedie che non potevano non essere in qualche modo riassunte senza tradirle. Predisporre le scene per questa impresa che ancora oggi mi appare gigantesca come volume e impegno, preparare i costumi e gli attori, numerosi e tutti necessariamente di grande livello artistico, provare questo Goldoni inconsueto anche per noi e portarlo a compimento fu certamente un compito al di là di ogni limite, al di là delle nostre forze artistiche e finanziarie, nonché organizzative.
Pure riuscimmo ad arrivare alla fine. La distribuzione si avvalse di tanti attori ormai “vecchi” al Piccolo, e se ne aggiunsero di nuovi. Per prima Valentina Fortunato, allora giovanissima, appena scoperta, Sergio Fantoni, Fulvia Mammi, Alfredo Bianchini, indimenticabile figura di “scroccone” tuttofare, anche dolcissimo cantante, e via via fino all’ultima figurina, disegnata sempre dall’arte profonda e lieve del grande Goldoni della maturità. In un’ultima prova, non generale – non ci furono prove generali e non ci sono mai state, né prima né dopo – ricordo che, seduto in fondo alla platea a notte alta, per la prima volta nella mia vita, mi addormentai al suono delle parole che mi giungevano sempre più lontane dalla scena. Mi risvegliai da un breve sonno nell’ultima parte dell’ultima commedia: vidi tra le lacrime della fatica, un candelabro acceso tenuto in mano da Sergio Tofano che diceva l’ultima battuta di commiato: «…E se vi siamo piaciuti e ci avete perdonato le nostre debolezze, applaudite». E faceva un piccolo segno con la mano libera, mentre un accordo di musica, in maggiore, riempiva il vuoto della sala buia. Uscimmo dal teatro quasi all’alba, con Paolo e qualche compagno, pallidi ma come pacificati. C’era allora nei pressi del Piccolo una vecchia latteria oggi scomparsa e diventata – che so – mercato di oggetti o commestibili o scarpe. Seduti attorno ai tavoli di marmo, bevemmo grandi bicchieri di latte e mangiammo pane appena sfornato, intingendolo nelle tazze con gesto antico, di poveri, quello dei muratori, degli operai all’inizio o alla fine di un giorno di lavoro. In silenzio.
La trilogia segnò uno straordinario successo del Piccolo. Durava più di tre ore – ed era poco – a prezzo di certi sacrifici di riduzione, seppure mantenuti in limiti ragionevoli. Allora era uno sconvolgimento dei costumi. L’orario dello spettacolo fu anticipato e Grassi era convinto, e in fondo lo temevo tanto anch’io, che la gente non sarebbe venuta. Ma venne, e per sere e sere fu commossa e partecipò totalmente allo spettacolo.
[…] La trilogia da qualcuno fu vista come impregnata di eccessivo cecovismo non goldoniano e Il giardino [dei ciliegi, lo spettacolo che andò in scena quattro giorni dopo l’ultima recita della Trilogia, ndr] come un “goldonismo” che mal si adattava all’autore. In effetti c’era del vero, ma solo esteriormente. Avevamo accostato questi due autori lontani con diversi moduli interpretativi, ma ambedue portavano, in modi del tutto personali, il sentimento, il brivido di un mondo che finisce alle soglie di una rivoluzione. Erano testi di un finale che preludeva a un inizio. Portavano critica, malinconia e un punto interrogativo sul destino degli uomini che “cambiano le cose”, che “lasciano le case delle vacanze” per ritornare alla vita di tutti i giorni, alla dura realtà di questa vita quotidiana dopo “le follie” di un’estate morente.
[…] La stagione finì con una tournée estera storica. Recitammo, infatti, per la prima volta – La trilogia della villeggiatura e poi Arlecchino nella sua seconda edizione –, al Burgtheater di Vienna. Erano vent’anni che il teatro italiano mancava in quell’antica civiltà teatrale, così aperta al mondo e, nello stesso tempo, così rinchiusa orgogliosamente nella sua storia e nella sua particolarità. Tornammo più volte, nel tempo, in quella città. Ma allora recitammo in un vecchio teatro, il Ronacher, oggi abbandonato e quasi distrutto dal tempo e dall’assenza, poiché il Burgtheater, il teatro nazionale, il più vecchio teatro europeo dopo la Comédie-Française, non era ancora ricostruito.

Il lavoro teatrale. 40 anni di Piccolo Teatro. 1947-1955, Milano, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Vallardi & Associati Editori, 1987

Il costume deve essere legato alle ragioni del personaggio

Cara Maria [De Matteis]!

Alcune righe per precisarti, anche a distanza, certi particolari psicologici dei personaggi: tienine conto, poiché, pur non desiderando un costume che spieghi il personaggio, tuttavia il costume deve essere legato alle ragioni del personaggio.

Filippo: È un vecchio magro, alto, dinoccolato, anche elegante, di linea (Tofano). Non veste affatto in modo trasandato. Anzi.

Ci tiene a star bene, a divertirsi, ama le “cose”, forme, colori, oggetti. Tuttavia, non è lezioso, non è all’ultima moda. Un’eleganza un po’ ancien régime, ma eleganza. A parte ciò, è un delizioso stordito. Un uomo che si lascia vivere sorridendo, debolissimo ma non stupido (dice: «Il mondo per me ha un certo incantesimo che mi fa fare quello che non vorrei»). Ecco: incantesimo. Vive in un mondo un poco suo. Pigro, ama i suoi comodi, fuma con piacere, ascolta la buona musica. È anche un grande egoista. Generoso, cioè, e dilapidatore del suo, per “divertirsi”, non per fare del bene al prossimo. Ha bisogno di compagnia. È fondamentalmente buono. E anche spiritoso.

Leonardo: È un uomo di trent’anni, giovane ma abbastanza solido (Carraro), debole tuttavia di carattere, perché allevato male, senza scopi e senza fatiche. È fondamentalmente sano, onesto, un bravo figliolo, non molto intelligente. Però retto, ci si potrebbe fidare di lui, non tradisce, ha le mani pulite. Ma non si sa come possa reagire in certe circostanze. Può farsi trascinare dagli altri e da se stesso. Veste bene, con una certa sobrietà, alla moda, ma preferisce i toni abbastanza seri, non pedanti. Insomma, è uno di quelli che ama l’eleganza ma che (oggi, per esempio, farebbe così) mette sempre le cravatte in tinta unita e in nuance colla camicia, e questa col vestito, ecc… Nel complesso, un bel giovane che non ha trovato la sua strada. Un vitellone.

Guglielmo: È un fine, quasi aristocratico. Assai bello, prestante fisicamente, alto, un poco antipatico. Potrebbe essere un intellettuale ma potrebbe anche essere un fannullone. È riconducibile a una matrice precisa dei personaggi romantici, Werther compreso, ma qui è un poco ambiguo. Comunque, ama sinceramente Giacinta. O almeno egli crede di amarla sinceramente. I mezzi che adopera sono allo stesso tempo sinceri e tattici. Vuole raggiungere il suo scopo, ma non come un volgare seduttore. Vorrebbe sposare Giacinta: egli l’ama sul serio. Veste semplicemente, ma assai elegante. Un che di trasandato l’aiuta. Ha stile ed è glaciale nei rapporti con il mondo. Emana una certa luce un poco fredda all’apparenza. Ma si esprime con calore nei rapporti amorosi. Un carattere chiuso e scostante. Forse biondo. Nordico (attore Fantoni).

Paolo: È il cameriere tuttofare di Leonardo (del quale sarebbe da aggiungere il carattere geloso, italico. Proprio una caratteristica che mi sfuggiva è questa, ed è importantissima. Leonardo è italico, deve apparire da tutto il suo modo di affrontare le cose d’amore: a caldo). Guglielmo è piuttosto inglese. Paolo è un cameriere italiano, senza “grande” stile (vedi maggiordomi, ecc.) ma con molta umanità, molto buon senso, un uomo pulito, dignitoso, emotivo, ha circa quarantacinque anni. È magro, con il viso tirato. Vuole veramente bene a Leonardo. Ha una carica superiore al suo grado. Fa l’amministratore della casa, ma accetta anche di fare il galoppino, se occorre. Deve essere vestito sobriamente ma bene. (Attore Fanfani, appunto, magro ecc. ecc.; come te l’ho descritto.)

Fulgenzio: È un vecchio burbero benefico. Un poco grosso, con voce tonante. Ha le sopracciglia folte. Veste di scuro, serio, senza pretese, molto pulito, molto “a posto”. Ha la mania di interessarsi degli altri e di aiutarli, dicendo che non si interessa di nessuno. È ruvido, ispido, ma in fondo buonissimo, però ha paura che lo si sappia. (Non c’è ancora l’attore, appunto perché mi occorre un uomo attempato e grosso e… bravo.)

Ferdinando: È senza età. Lo chiamano giovane dabbene ecc., ma non si capisce quanti anni abbia. È uno di quegli uomini che non classifichi. Può essere di vario aspetto. Io lo vedo elegante, un poco in carne. Quando sarà più vecchio ingrasserà molto, veste all’ultimo grido, ma per “servizio”. Personalmente non gli importa gran che. Sotto la parrucca ha i capelli tagliati corti corti, a frangia, come usano adesso gli intellettuali comunisti o quasi, un poco ispidi e con qualche filo bianco. Pare una gazza un poco spennacchiata quando non “recita”, cioè quando è in vestaglia. Voce abbastanza morbida, con toni acuti ecc. ecc… Potrei scriverti mezz’ora. L’importante per il costume è questo tono fatuo, non troppo ridicolo. È un uomo che a me finisce per fare pena, non so perché. (Non riesco a trovare l’attore. Ahimè.)

Tita: Servo giovane.

Beltrame: Servo vecchio.

Cecco: È un servo strano. Mezza età. Ha un viso un po’ grossolano, testa quadrata, potrebbe essere un bestione, ma è sottile come i contadini. È venuto dalle campagne. Paolo gli ha insegnato come comportarsi. Ora lo sa fare, ma in certi momenti è malizioso e stordito. Testardo anche.

Giacinta: Personaggio assai complesso. Parte come una frigida, puntuta, capricciosa. Finisce come un essere dolente e colpito a fondo. Comunque, un carattere “forte”. Longilinea, magra con tendenza alla secchezza quasi, belle mani, viso minuto ma un poco aguzzo, ammorbidito dai capelli che tiene abbastanza sciolti, appunto per ovviare ai suoi difetti, bel collo lungo, aristocratico, pallida di carnagione, labbra strette, poco sensuali. Occhi penetranti, vivi, attenta e intelligente. È stata viziata dall’infanzia. Ha avuto tutti ai suoi piedi. È figlia unica. Da qui i suoi difetti: caustica, ironica, capricciosa e, soprattutto, vuole dominare gli altri. Si diverte così con Leonardo. Ma è anche giovane, senza esperienza, non cattiva d’animo, anzi assai ricca di sentimento. Non lo sa neanche lei. Ama molto vestirsi e ha linea, stile, veste alla moda ma con una certa sobrietà. È un parallelo del carattere di Guglielmo, chiaro? Ma molto più precisato e complesso. Ha un’innata eleganza e nobiltà. Anche nella sofferenza. Nell’ultimo atto veste quasi di scuro. In genere, il costume deve mettere in evidenza questa sua “figura”, tanto per intenderci, alla Modigliani, ma ammorbidita (attrice Fortunato).

Vittoria: È il contrario di Giacinta. Abbastanza stupida, petulante, un poco oca, non ha molto stile. Non gioca la sua parte giusta, insomma. Perché Vittoria è una brava ragazza, piena di sentimento, sa amare bene, è pulita anche nel profondo, deve fare la ragazza di casa, può essere una buona madre ecc… Come il fratello, cambiando sesso. Ma è educata male, è diventata vacua, ambiziosetta, vanitosa. Non voglio che diventi una “antipatica” assoluta, una cretina tesa solo ai vestiti. Ma certo nelle prime due commedie finisce per essere antipatica. Solo nella sua petulanza e insistenza per Guglielmo c’è la difesa di un vero amore “sbagliato”, perché Guglielmo non sarà mai per lei. Chiaro? Veste di conseguenza. Naturalmente, come Giacinta è alta e magra, lei è grassoccia e piccola, tutta vitalità, si rosicchia le unghie ogni tanto; vanno d’accordo i due fratelli, quando litigano, gridano tutti e due.

Brigida: Cameriera confidente della padrona. Tipico caso italico. La Tilde della signora Locatelli. La cameriera giovane che diventa “amica” della padrona. Ma è una brava ragazza, sinceramente affezionata alla padrona, con la testa sulle spalle. Vuole sposarsi e avere dei figli e lavorare per sé. Ma le piace adesso figurare, avere bei vestiti e divertirsi quando si può. E poi è abbastanza intelligente.

Costanza: È una donna di trentacinque-quarant’anni. Non è molto caratteristica. Parla velocemente, con un forte accento toscano. Muove molto le mani. È una bottegaia che si tiene su, ma non è proprio una cafona. Veste anche lei all’ultima moda, ma neanche con tanto cattivo gusto. (Attrice Cei)

Rosina: Poverina, è una ragazza senza un soldo, giovane e mantenuta dalla zia. Ha tanta voglia di avere abiti e belle cose. Ma è antipatica, anche perché, a forza di desiderare, è diventata una specie di scimmietta. Veste come può.

Sabina: È una vecchia ritinta. Attenta però che non diventi una vecchia ruffiana, non lo è affatto. È colpa della menopausa. Prima era una brava donna. Ora si veste un poco da giovanetta, si tinge e si trucca. Non deve risultare troppo disgustosa. Un poco sì. (Jone Morino)

Tognino: È un piccolo mostro. Di cretineria e di furbizia nello stesso tempo. D’altra parte, è giovanissimo, 17 anni. Veste striminzito prima e poi l’abito del padre, nel quale annega. Allora fa un po’ pena; però i due ragazzini si vogliono bene e, nonostante tutto, saranno abbastanza felici, con Tognino succube di Rosina.

Bernardino: Un vecchio piccolo e alquanto ripugnante. Ma non troppo. Veste un vestaglione damascato rosso, con un berretto di pelo enorme e spelacchiato, pulisce un fucile vicino alla finestra e mangia con le mani. Di tanto in tanto si pulisce con la manica. Ha folte sopracciglia anche lui, parla con voce cavernosa, ride ogni tanto pazzamente. È un vecchio sporco e un poco pazzo anche.

Lettera senza data alla costumista Maria De Matteis – Archivio Piccolo Teatro di Milano

La Trilogia è una commedia d’amore

La trilogia della villeggiatura (il titolo è forse il più onesto ed esatto per dare una forma, anche in parte divulgativa, allo spettacolo che riunisce tre commedie di Goldoni: Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura) vuol essere semplicemente uno spettacolo goldoniano, che ha come caratteristica una lunghezza maggiore delle altre rappresentazioni goldoniane che si sono succedute in questi anni. Non vuole, cioè, assolutamente apparire come una “ardita” o “strana” o “polemica” trovata, come un qualcosa escogitato per creare un certo interesse pubblico intorno alla rappresentazione. Semmai, le ambizioni dello spettacolo sono assai più alte e di altra natura. Non certo “scandalistica”.
Inutile ricercare il perché si è scelto questo spettacolo a preferenza di altri, ad esempio Le baruffe chiozzotte, La casa nova, I rusteghi. Motivi di “necessità”, motivi di “disposizione” artistica, motivi di “legame”, di repertorio ecc., che si collegano insieme.
Quest’opera è, nel suo complesso, poco nota, ma ha la sua alta validità artistica, e in questo può esservi un motivo di particolare interesse. Si tratta, non diciamo, di una “rivalutazione”, ma di una messa a fuoco, il più possibile esemplare, su una parte dell’opera goldoniana poco in luce o non considerata, a nostro avviso, nella sua giusta luce. Quindi, non solo diamo un’opera di Goldoni, non solo cerchiamo di darla bene, ma diamo un qualcosa che può essere utile per uno “studio” della drammaturgia goldoniana.
Accanto a questo fatto e sopra questo fatto, esiste l’importanza estetica della Trilogia goldoniana, che del resto eminenti critici, il Maddalena per primo, Ortolani poi, tra gli altri hanno messo in luce. Il fatto è che si conoscono le Smanie perché la commedia può stare agevolmente a sé, e si ignorano quasi le Avventure e soprattutto il Ritorno, perché sono consequenziali e risentono in più punti di una stesura ampliata per ragioni di lunghezza e comunque appaiono come il secondo e il terzo atto di un tutto.
Anche da questo punto di vista, quindi, novità sì, ma non tanto, poiché nello studio goldoniano le commedie sono note e valutate. Semmai bisognava accorgersene.
È questo diario, così maturo (è la penultima commedia prima della partenza per Parigi, quindi di un silenzio), così ricco di umori, così insolito, così pieno di una vita “reale” strappata a un favoloso giorno del Settecento, che avvince. È il suo tono che parte da una comicità motoria, ritmica, tipica del Goldoni comico, e a poco a poco digrada nel patetico, nel dolente. È il suo tema che al tempo stesso diventa reale e simbolico, concreto e trasposto, ed è questo dilatare dell’azione quotidiana nella storia (una villeggiatura, “gente” che vive, soffre, si diverte e ama e nello stesso tempo, dietro, lo schema di una “società” alle soglie della Rivoluzione francese che s’incammina verso la catastrofe storica, con il suo carico di umanità, di errori, di bene, di male, di incomprensioni) che ci meraviglia. È la sua raggiunta maturità di annotazione psicologica, di fissare il tratto inconfondibile del carattere e soprattutto dello stato d’animo. Poiché, in definitiva, la Trilogia risulta una commedia di stati d’animo e, senza voler anticipare troppo, di atmosfere, se un simile vocabolo potesse essere usato agevolmente per Goldoni. Stati d’animo soprattutto amorosi.

La Trilogia è una commedia d’amore. E di un amore “sbagliato”. I personaggi, qui, sbagliano tutto: a vivere così, ad amare così, sembra dirci Goldoni. Goldoni si era accostato più volte (non molte, per verità) alla commedia d’amore (la Pamela nubile insegni e Gli innamorati) né aveva tralasciato situazioni d’amore in altre commedie. Possiamo certo dire che il rapporto amoroso sia il fulcro di tutte le commedie goldoniane, c’è sempre un intrigo amoroso. Ma questo non ha nulla a che fare con la commedia d’amore. Le annotazioni amorose, poi, hanno sempre un significato particolare in Goldoni e, salvo alcuni accenti qua e là (quella Bettina, La putta onorata, la stessa Moglie saggia, con quella soffusa umanità popolare, quella dolce disperazione, delicatissimo tocco), sono ciniche, diremmo indifferenti, formali. Non c’è palpito vero “dietro”.

Qui no, invece, il dramma è d’amore, in pieno, senza reticenze; c’è abbandono sentimentale, incontro di sentimenti a caldo, e che il tutto si stemperi nella “bontà” goldoniana, nella sua “saggezza” misurata, è altro canto. Tanto più che qui la saggezza e la bontà della risoluzione del nodo drammatico che potrebbe “preludere” alla tragedia (e già nelle Baruffe noi sentiamo aleggiare un tono di tragedia possibile, nelle furie di Titta Name, che mai si blocca ma che dà un sapore così moderno, così intenso all’opera) si stemperano in una profonda malinconia, di qualcosa che muore in silenzio, qualcosa che si rassegna dolcemente, che accetta il male delle cose, della vita (qui in forma di convenienza, reputazione, onore, ma anche pietà degli altri, pena di fare del male a chi non ne ha colpa e così via, incapacità di discorrere, di parlarsi, di rompere).
Se c’è una possibile “tristezza” in Goldoni (e noi l’abbiamo sempre sentita, dovunque, perché la dolcezza ha sempre accanto a sé la malinconia), se c’è qualche ripiegamento malinconico in questo secolo, in definitiva, dolcissimo, pieno di gioia di vivere, di garbo e di misura nella sua più piena e non decadente espressione, qui essa si ritrova catalizzata in piena luce. Non vogliamo naturalmente andare al di là della reale portata di tutto ciò, e intravedere troppo, ma c’è in questo un morire del secolo, un declinare sempre più accentuato.
È chiaro che proprio per questo la Trilogia rivela un insospettato senso di “modernità”.
Ma più che modernità, un certo “possibile incontro” con altri mondi più recenti. O meglio, più che incontri, certe analogie. Anche questo ci ha interessato. Comunque, tutto ciò fa parte di un preludio estetico che è meglio lasciare all’opera. Piuttosto era necessario dirlo poiché, trattandosi di una riduzione e ritrovando poi l’accento della commedia di tono assai moderno e inconsueto, viene fatto spontaneo di pensare a un’operazione “chirurgica” assai più accentuata del reale.
Le tre commedie furono rappresentate in sere successive, a poca distanza l’una dall’altra, nell’autunno del 1761. Le prefazioni, le memorie di Goldoni, la prefazione dell’attrice Bresciani alla prima recita delle Smanie sono esplicite, nel senso che le tre commedie formano un tutto unico, recitato a distanza per ragioni, diremmo, “tecniche”. È assolutamente logico e storico e legato alla volontà goldoniana recitarle unite, in un solo spettacolo. Il problema è solo dunque della durata, non della legittimità.
Ora, la durata di una commedia goldoniana si aggira in media su un’ora e trenta, un’ora e quaranta minuti, senza intervalli e con i cambiamenti di scena di qualche minuto. Nell’Ottocento era comune recitare in una sola serata due commedie di Goldoni. Abbiamo esempi notissimi, manifesti e notizie. Noi stessi, recitando Shakespeare, recitiamo testi di una lunghezza notevole, anche tre ore di spettacolo. È stata nostra cura assicurarci che la Trilogia potesse sopportare la riduzione di circa una commedia su tre. In tal caso sarebbe stato possibile rappresentarle.

Tale riduzione è avvenuta assai semplicemente su alcune grandi linee.

a) Soppressione di qualche scena, scadente artisticamente in modo inequivocabile, e non fondamentale per la comprensione, per la ritmica goldoniana.

b) Tagli interni, nelle scene, con esclusivo intento drammatico, come se il problema lunghezza non esistesse. Cioè si è tagliato quello che poteva essere tagliato, senza toccare la struttura del periodo e delle scene, per necessità di rappresentazione e considerando la fluttuazione della drammaturgia da Goldoni a oggi (quindi, ripetizioni, affermazioni troppo esplicite, monologhi frequenti, a parte). È stata fatta un’operazione che si compie sempre per ovvie ragioni, e non in maggiore misura.

c) Unificazione di qualche luogo in sede di regia, per ragioni di parsimonia tecnica e di unitarietà.

E questo è tutto. Qua e là sono stati ritoccati dei vocaboli troppo “arcaici” senza peraltro modificare il lessico goldoniano. Per il resto, il testo è rimasto assolutamente immutato. Insistiamo perché non si tratta di un esperimento in corpore vili, né di una bizzarria. Si tratta della rappresentazione delle tre commedie di Goldoni, così come sono, possibilmente nello stile e nel gusto che richiedono, appena ridotte e misurate, per poter essere rappresentate su un palcoscenico contemporaneo. Niente di più. Ciò che a noi interessa è il risultato di questo spettacolo. È il contatto con il pubblico di quest’opera, ottenuto però con la massima obiettività. Gli scherzi interpretativi con i classici non ci piacciono.

Per un teatro umano. Pensieri scritti, parlati e attuati, a cura di Sinah Kessler, Milano, Feltrinelli, 1974