L’anima buona di Sezuan

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Valentina Fortunato. Una delle più grandi parti femminili del teatro moderno

Il personaggio di Shen Te nell’Anima buona di Sezuan è particolarmente difficile perché richiede all’attrice una preparazione tecnica e artistica specialissima. Questa parabola drammatica, come Brecht stesso l’ha definita, esige una tecnica di recitazione epica, ma nello stesso tempo una carica di umanità per i valori tradizionali, direi quasi cecoviani, che essa contiene.
Ho cominciato a studiare Shen Te con la gioia e il grande amore che si provano affrontando le grandi parti. E penso che questa sia una delle più grandi parti femminili del teatro moderno, una delle più ricche e più profonde.

Valentina Fortunato, “Sipario”, gennaio 1958

Siegfried Melchinger. In prova con Giorgio Strehler

Il mondo che nasce qui [nel cortile del Piccolo Teatro, durante la costruzione delle scenografie per lo spettacolo, ndr] non vuol rendere giustizia all’illusione di una Sezuan reale e sicuramente autentica. Esso si compone di elementi di questa realtà, i pali telegrafici e le baracche di legno, ma, già nel laboratorio, si muta in mondo teatrale secondo la visione dell’opera che il regista ha trasmesso allo scenografo e che ha ricevuto il primo abbozzo nello studio di Strehler. Seduto alla lunga scrivania, sotto la maschera mortuaria di Brecht che è appesa alla parete, egli aveva meditato col giovane Luciano Damiani sugli innumerevoli schizzi che ora stanno ammonticchiati in enormi pile sulle scansie.
Questo mondo non nasce in un unico giorno di creazione. L’immagine che si delinea deve prima essere interpretata e chiarita. Un tempo si riteneva che una strada di Sezuan dovesse assomigliare il più possibile alla strada di una città cinese e costituire, nello stesso tempo, un’appropriata cornice per gli avvenimenti e le azioni che si susseguono sulla scena. Oggi, almeno per quello che riguarda Strehler, la cornice viene minutamente studiata, ma l’immagine si modella su una nuova, già interpretata realtà, poiché deve rendere lo stile dell’opera ed elevarsi a simbolo.
[…] Così Strehler e Damiani crearono la loro Sezuan. Capanne grigie, costruite a mano, con tetti di lenzuoli bianchi, tutto avvolto nel cemento, ma per così dire armonizzato, fino a diventare accordo, dal bianco che ritorna ovunque; e che accordo perfetto, questo bianco col grigio! […]
Strehler passa ore e ore a illuminare la scena. Il capo degli elettricisti siede accanto a lui al microfono e trasmette i comandi sul ponte. In platea, sotto al soffitto e dappertutto, stanno appesi a guisa di grappoli i riflettori, che si accendono e si spengono. Alcuni registi provano finché non hanno trovato l’illuminazione giusta. Strehler ha in testa l’illuminazione giusta e prova finché la vede realizzata. Queste sono prove di pazienza e di nervi. […]
L’attrezzatura, poi! Tutto fatto in casa, a mano! Il buon vecchio macchinario dei miracoli. E senza un briciolo di magia bengalica! Ma mosso da quanta fantasia! Subito all’inizio, quando l’acquaiolo cerca un rifugio per la notte agli dei in viaggio sulla terra, e viene buttato fuori da ogni porta, Strehler fa sì che le case stesse fuggano davanti al poveretto che corre intorno disperatamente, in modo che debba trovarsi davanti a quella, illuminata da una lanterna, della povera Shen Te. E poi questa casa si sposta in avanti. Ai richiami dell’acquaiolo vediamo salire una luce: una lampada a petrolio appare nella finestrella, la cui tendina fluttua indietro, e poi la testa della ragazza. L’idea della lampada saltò fuori alle prove. Prima si era messa in mano a Shen Te una lampadina tascabile, ma Strehler gridò: «Poesia, poesia!». La lampada a petrolio è già diventata un elemento poetico. […]
Strehler va raramente sul palcoscenico per far vedere agli attori come devono fare. Probabilmente teme che lo possano copiare. Va su e giù per la platea e si immerge nella recitazione di una scena in modo incredibilmente affascinante. Egli è nonno e ragazza, fanfarone e barbiere, Dio e Shen-Te, madre e ribelle. Egli non dice solo il testo di Brecht, ma si immerge in una sequela di parole in cui diventa evidentissimo ogni significato; si rivolge a immaginari interlocutori in platea, ha gli occhi semichiusi e afferra cose che non ci sono.

Siegfried Melchinger, Giorgio Strehler und die moderne Regie, “Stuttgarter Zeitung”, 1 marzo 1958

Arturo Lazzari. Uno spettacolo tutto rigore, semplicità, purezza

Sulla strada del rigore epico brechtiano un ulteriore passo avanti fu compiuto da Strehler con L’anima buona di Sezuan di Brecht, 22 febbraio 1958. Tutto nello spettacolo era rigore, semplicità, purezza, tutto era essenziale, cristallino. Lo spettacolo era bagnato di luce candida, dentro cui risalto enorme assumeva la figura umana. Solo nel finale, colorati erano gli dei, che scendevano nella capitale del Sezuan, in Cina – che come dice Brecht simboleggiava tutti i luoghi dove gli uomini sono sfruttati dagli uomini – portati da una rosea nube. I tre personaggi, in bianco, arrivavano subito all’inizio, dopo che il personaggio di Wang l’acquaiolo aveva spiegato al pubblico chi egli fosse […]. «Sono l’acquaiolo Wang, qui, nella capitale del Sezuan» diceva l’attore in scena, dopo che s’era spalancato il sipario a due ante basse, tutto costruito con canne di bambù, sul quale stava scritto il titolo dell’opera. Di bambù era il pavimento del palcoscenico, su cui si alzava di poco un grande praticabile dove si svolgeva l’azione. Aveva vesti poverissime, l’acquaiolo, di foggia vagamente orientale, non realistiche, ma soltanto indicative di una condizione sociale; felice, egli sapeva che tre dei sarebbero arrivati, e ne aspettava gran bene per sé e la città. E gli dei comparivano, per mettere alla prova i cittadini di Sezuan: chiedevano alloggio per la notte, e Wang voleva aiutarli, mostrare come tutti, lì, fossero buoni. Ma appena egli si avvicinava alla casa di questo o di quello, l’elemento scenico che silhouettava la casa scappava via verso destra o verso sinistra, e Wang a corrergli dietro, invano. La sequenza della rincorsa dell’alloggio, fin dall’inizio, dava una chiara idea dello spettacolo, come teatralità realizzata con mezzi che apparivano primitivi, di un artigianato teatrale che si denunciava apertamente come tale mettendosi al servizio, nella sua estrema semplicità indicativa, della vicenda.

Arturo Lazzari, Piccolo Teatro di Milano 1947-1967, Milano, Industrie Grafiche Italiane Stucchi, 1967

Ettore Gaipa. Un continuo tormento e una continua ricerca

Strehler stesso curò la revisione e l’adattamento della traduzione, apprestata nella sua prima stesura da Pucci Panzeri. Egli intendeva, in tal modo, essere già vigile e presente nell’atto stesso che il linguaggio brechtiano prendeva forza nella nostra lingua, e provarne quasi di battuta in battuta la sua risonanza nella sua sensibilità. Egli si dedicò con cura estrema alla diversificazione dei tre piani fondamentali di tale linguaggio (il prosaico delle scene normali, quello dei melologhi e quello dei song), fissando già sulla pagina i fatti fondamentali di ritmo che gli davano già la cadenza esatta di quello che sarebbe stato lo spettacolo.
Laboriosi, gli incontri con Damiani ed Ezio Frigerio, e coi i suoi assistenti e collaboratori, durante la fase preparatoria. Laboriosa, soprattutto, la definizione della Cina brechtiana quale essa traspare dal testo: una Cina che non fosse luogo allusivo e simbolico, come simboli non dovevano essere i personaggi, né certe situazioni.
Laboriosa, infine, la preparazione degli attori, fra i quali faceva il suo ingresso al Piccolo Teatro Paola Borboni che, nel ruolo della Signora Yang, doveva dar vita a una delle sue più indimenticabili creazioni. […]
Strehler profuse le sue migliori energie nell’edizione dell’opera brechtiana. Che, forse, fu quella che maggiormente lo impegnò e lo affaticò […]. Forse mai come durante la preparazione dell’Anima buona di Sezuan fu più vicino a una crisi e a un collasso. Il ritrovamento di un equilibrio e di una quadratura di spettacolo, che indicassero e centrassero al cento per cento i problemi agitati da Brecht e mediati attraverso un linguaggio e un messaggio poeticamente raggiunto attraverso una piena maturità, ma anche denso di infinite riserve mentali dovute alla sua natura di uomo in mezzo a uomini, e di uomo che, affrontando il problema della bontà, non riesce a convincersi che essa debba inevitabilmente soccombere in un mondo come oggi è il nostro, fu per Strehler un continuo tormento e una continua ricerca; eppure, accanto a lui, cedimenti, resistenze, insufficienze di uomini e di mezzi espressivi rendevano quanto mai ardui questa ricerca, e il lavoro stesso. Quasi a difesa di una tradizione di tecnica drammatica, e a sostegno di una difficoltà di acclimatazione al metodo brechtiano, gli attori opponevano, il più delle volte inconsapevolmente, un loro patrimonio di esperienze che, necessariamente, occorreva, sì, non accantonare, ma comunque superare. Più ancora che nell’Opera da tre soldi e nello stesso Coriolano, un cedimento anche parziale poteva equivalere a compromettere il risultato generale. E Strehler, impegnato in una battaglia disperata, rischiò di fermarsi e di cedere di schianto alla fatica.
Sono ancora vive nei collaboratori le lunghe discussioni notturne, nel suo studio, di fronte alla serie infinita e progressiva degli schizzi di Frigerio per il costume-base di Shen Te, e la sua disperazione, nelle albe rigide di quel febbraio milanese, quando dovevano ammettere che dieci minuti ancora li avrebbero cambiati in spettrali sonnambuli incapaci di una frase sensata. E il senso di sollievo, nel momento in cui, dallo sforzo collettivo, il costume cominciò a delinearsi, nella sua semplice linea, quasi una tuta, di un grigio calcinato, a cui un semplice grembiule, usato nelle scene dell’interno della tabaccheria, dava quel tanto di stacco “ufficiale” nei confronti degli altri personaggi. E il nero costume di Shui Ta, con mostruose imbottiture che forzavano le linee del corpo di Valentina Fortunato, protagonista, e ne facevano un raggelante robot, dalla rigida maschera sorridente e crudele.
Contro un cielo di calcina si stagliavano le baracche del misero quartiere dove Shen Te accoglie i tre dèi girovaghi, e dove ha inizio l’avventura della bontà verberata e della cattiveria necessaria. Di volta in volta ogni quadro scopriva altri angoli di tale grigio agglomerato di cemento e di legno, o si allargava in oasi di pace fittizia (il giardino dove fiorisce il suo amore per l’aviatore Sun, il cortile della locanda dove si svolge la squallida festa di nozze), per chiudersi nell’ossessivo quadro della fabbrica di tabacco, dove tutti i personaggi, ormai asserviti a Shui Ta, trascinavano pesantemente al ritmo scandito da Sun con la Canzone dei dodici elefanti, gravi carrelli carichi di balle di tabacco. E si concludeva con il giudizio e con la nuvola rosa che riportava i tre dei nelle loro abitazioni celesti, in un tripudio di inni liturgici, a contrasto con la disperata e vana invocazione di aiuto della protagonista.
Neri i costumi della gente benestante, degli sfruttatori, dei ricchi. In tutte le gradazioni del grigio, gli altri. Coloriti fino all’estremo, e con i segni delle antiche maschere rituali cinesi, i tre dèi, quando apparivano all’acquaiolo Wang; così come umanamente distrutti e stracciati apparivano nella presentazione delle varie fasi del loro viaggio sulla terra.

Ettore Gaipa, Giorgio Strehler, Bologna, Cappelli, 1959