Der gute Mensch von Sezuan
(L’anima buona di Sezuan)

1977

L’anima buona di Sezuan va in scena al Deutsches Schauspielhaus di Amburgo, con le nuove scene di Luciano Damiani (autore, in questa edizione, anche dei costumi): una specie di periferia livida cosparsa di bidoni, rottami e immondizia. Un landa desolata e allagata in cui la parabola della dolce Shen Te, costretta a fingersi il crudele Shui Ta per sopravvivere all’opportunismo altrui, acquista ancor maggiore potenza. Andrea Jonasson debutta nel ruolo della protagonista, che tornerà a interpretare nelle due edizioni successive create da Strehler al Piccolo, nel 1981 e nel 1996.

Personaggi e interpreti

Gli dei E. O. Fuhrmann, Heinz Gerhard Lück, Klaus Steiger
Shen Te / Shui Ta Andrea Jonasson
Yang Sun Heinrich Giskes
La signora Yang Sonja Karzau
Wang Kurt Beck
Shu Fu Günter König
Mi Tzü Gisela Trowe
La vedova Shin Margit Carstensen
Il falegname Gottfried Kramer
Il poliziotto Rolf Jülich
Il disoccupato Wolfgang Kaven
Il marito Timo Wüllner
La moglie Siegrid Hackenberg
Il nipote Klaus Pohl
Il fratello Dieter Prochnow
La cognata Eva-Maria Hagen
Il nonno Arend Weidner
La nipote Gabriela Dossi
Il ragazzo Metin Karagözoglu / Ӧmer Ӧzguc
La prostituta vecchia Ilse Bally
La prostituta giovane Gabriela Dossi
Il tappetaio Hans Ulrich
La tappetaia Erna Nitter
Il bonzo Hans Irle
Il figlio del falegname Hamed Dilmaghani

Scene di Luciano Damiani
Costumi di Luciano Damiani
Musiche di Paul Dessau
Direzione musicale di Joachim Kuntzsch
Collaboratori alla regia Marise Flach, Henning Brockaus, Walter Pagliaro

Testo di Bertolt Brecht
Regia di Giorgio Strehler

Amburgo, Deutsches Schauspielhaus, 25 settembre 1977

Documenti

Andrea Jonasson. Inventando la voce di Shui Ta

Per questo spettacolo abbiamo lavorato molto insieme. Non era il mio primo Brecht perché avevo già recitato in Santa Giovanna dei Macelli, Nella giungla delle città, per fortuna senza lavorare con quelli che in Germania fanno Brecht con il dito alzato. Ma con Giorgio sapevo che lo spettacolo non sarebbe stato né freddo, né senza carne e sangue, malgrado la diffidenza degli attori di Amburgo.
Ricordo che in una stanza d’albergo, soli io e lui, Strehler mi ha chiesto di inventargli una voce che potesse andare d’accordo con il cattivo Shui Ta. Così ho cominciato da sola a fare dei movimenti da robot, forse un po’ esagerati; ma è stata la base sulla quale abbiamo lavorato e così il personaggio è diventato quello che si conosce: più astratto ed espressionista. Da lì poi ci siano inventati il vestito, la calotta nera, i denti d’oro…

Andrea Jonasson, Lavorare con sentimento, in Il Piccolo Teatro di Milano. Cinquant’anni di cultura e spettacolo, a cura di Maria Grazia Gregori, Milano, Leonardo Arte, 1997

Rassegna Stampa

Sezuan sull’acqua

Strehler, con la collaborazione di Luciano Damiani, autore delle scene e dei costumi, ha radicalmente mutato gli elementi figurativi dello spettacolo di diciannove anni fa, al Piccolo, tenendone fissa la linea poetica-didattica. Lo spettacolo di allora, come qualcuno ricorderà (le scene erano pure di Damiani), si rifaceva a un Oriente stilizzato, a una Cina da parabola, con casette dal tetto a pagoda, che correvano parallelamente alla ribalta dietro una fila di pali del telegrafo e della luce. C’era un’aria più scopertamente illustrativa anche nei costumi (erano di Ezio Frigerio) e in quella gessosa e dura maschera che la brava Valentina Fortunato si metteva sul volto quando da Shen Te doveva trasformarsi nel “cattivo” Shui Ta.
Questo spettacolo, invece, è dentro l’acqua. Forse prendendo spunto da alcune parole di Shen Te, quando dice in un song: «La mia scuola, un rigagnolo, fra botte e menzogne», Strehler ci presenta una superficie madida e lustra d’acqua, interrotta da profonde pozzanghere, in cui i personaggi sguazzano; e sparsa dei rottami, dei relitti di una periferia disperata e livida (da città del Terzo Mondo, ipotizza il regista). Bidoni, il muso di un piccolo aereo con l’elica spezzata, neri e logori pneumatici, mucchi di immondizia vorticano in tondo, mossi dal palcoscenico girevole, che determina non poco la dinamica dello spettacolo.
Della parabola fiabesca in questo realismo di oggetti rimane solo un segno, un fondalino a mezz’altezza, su cui Damiani ha disegnato un tronco di cono vulcanico, molto di maniera, qualcosa che richiama a un paesaggio giapponese dipinto su un paravento. Là dietro stanno i tre dèi, e scendono su un balconcino illuminato, vestiti di bianco e accollati, sembrano pastori protestanti in tenuta estiva. Oppure, ecco che s’affacciano a un palco di proscenio, in frac o smoking, binocolo agli occhi, come spettatori di teatro della Belle Époque; e, verso la fine, ecco che sorgono, ridotti a tronconi beckettiani, da bidoni della spazzatura; che è un’allusione satirica-parodistica, forse un po’ pesante, ma divertente, al teatro dell’assurdo.
Ma l’elemento figurativamente e anche tematicamente unificatore di questo spettacolo è l’acqua, quel velo livido in cui la gente e gli oggetti del Sezuan, la tenda-negozio di Shen Te, il furgone-ufficio di Shui Ta affondano. È, a ben pensarci, ancora la landa del Re Lear strehleriano, metafora scenica di un deserto; o, meglio, di una prigione. Precarie assi di legno attraversano quei laghetti d’acqua fangosa, sostengono in equilibrio l’umile idillio di Shen Te con l’aspirante aviatore (che poi diventerà un cinico carrierista) Yang Sun. Fiati e parole d’amore, i ginocchi della ragazza, il fianco del giovanotto, quasi sdraiato accanto a lei, si intridono d’acqua: una silenziosa disperazione che sale, l’impossibilità di essere felici, siamo conficcati nella melma. I commercianti, gli sfruttatori che vengono da fuori, la signora Mi Tzü che affitta catapecchie a quei miserabili, il barbiere Shu Fu, opportunista del sentimento e degli chèques, si avventurano per quel paesaggio fangoso in punta di piedi, saltellando con grottesca agilità fra una pozzanghera e l’altra. La gestualità come indizio di comportamento sociale, avrebbe detto Brecht.
[…] Nessuno, come Strehler, sa darci il senso della metamorfosi brechtiana, di questo teatro dei mutamenti a vista e delle scomposizioni linguistiche. Esemplari in questo senso sono due scene: quella della cruda conversione industriale del piccolo commercio di Shen Te ad opera di Shui Ta e del servile Yang Sun (un movimento circolare di fortissima teatralità, emblema della produttività e dello sfruttamento capitalistici); e quella dell’ultima trasformazione della protagonista nell’immagine del “cugino cattivo”: entro una bolla di luce stampata sul siparietto bianco, che vien giù verticalmente, le fasi gestuali di una convenzione scoperta – trucco, vestito, voce – e appunto per questo tanto più crudele e significante.
Di un livello ottimo tutti gli attori che hanno partecipato allo spettacolo. Citeremo Kurt Beck nella parte dell’acquaiolo Wang, l’umile e appassionato intermediario fra Shen Te e gli dei raminghi in cerca di bontà; e Heinrich Giskes, che come Yang Sun è di una forte evidenza dimostrativa e interpreta con impeccabile vocalità i non facili song di Paul Dessau. Ma Der gute Mensch von Sezuan (che dovrebbe letteralmente tradursi La buona persona del Sezuan) è soprattuto un banco di prova per un’attrice. E qui Andrea Jonasson ci dà le due immagini opposte di Shen Te e di Shui Ta con uno stacco netto, impressionante per duttilità istrionica, interpretando il primo personaggio con una sorta di roca e umile dolcezza e attribuendo al secondo una dura schematicità e rigidità di gesti e di toni, marionetta feroce cui il filo, sotto l’urto del sentimento, ogni tanto si spezza.
Per capire la popolarità e l’affetto di cui Strehler è circondato in Germania bisogna avere assistito, come noi domenica sera, all’esito dello spettacolo: un quarto d’ora buono di applausi e acclamazioni a lui e a tutti i suoi collaboratori.

Roberto De Monticelli, “Corriere della Sera”, 28 settembre 1977

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