El nost Milan

Rassegna Stampa

Uno spettacolo in grigio su grigio

Lo squallore funereo, il cupo incubo quasi gorkiano, se si osservi bene, è dato, più che dalle parole, dai cenni, dai gravi silenzi, dal passo strascicato che la regia ha suggerito ai personaggi. In ogni modo, vita, e il senso di una precisa capacità dello scrittore a percorrere il mondo degli umili e a disegnare i tipi con un sospiro e con un sorriso. Sono, non bisogna dimenticarlo, gli anni in cui l’impressionismo plastico di Medardo Rosso darà vita, con un pugno di cera, ai personaggi della Portinaia e del Bambino malato, che rappresentano appunto il vertice di quella stagione della “melanconia lombarda”; e siamo anche nel tempo che porterà all’aneddotica bozzettistica di una buona metà della nostra pittura, non solamente lombarda, che da una parte, a Venezia, culminerà nel pateticismo di Luigi Nono del Refugium peccatorum, che sembra la conclusione della storia di una Ninì chioggiotta, e dall’altra, a Milano, nel dolente crepuscolarismo dei vari “vinti” di Angelo Morbelli, il pittore del Viatico, del Natale dei rimasti e dell’Inverno al Pio Albergo Trivulzio, con tutti quei vecchi desolati e quelle mura grigie, alla cui pittura e alla cui mesta epica del dolore pare si sia rifatto, con gusto finissimo, Giorgio Strehler, facendo muovere i suoi attori entro le architetture dei quadri scenici – tutti giustamente applauditi – di Luciano Damiani. Le arti sono tutte unite, l’una all’altra, a filo doppio, e le consanguineità tutte riconoscibili a prima vista.

Strehler ha spaziato i tempi del dramma, ha dato agli incontri della Nina, del teppista e del “mangiafuoco” una ritmica cupa, per attenuarne gli scoperti scontri melodrammatici: ma la più intima validità del testo è venuta a galla là dove appunto, nelle scene d’assieme, dove i protagonisti sono assenti, il canovaccio non è carico di avventure bieche e non gronda sangue. La vita dei personaggi del Nost Milan sta dalla parte dei minori. Tra le vecchiette e le donnette dell’asilo notturno, tra un frusciar di ciabatte e di giaculatorie, Strehler ci ha dato uno dei suoi più accentuati saggi di intelligenza teatrale: superando, pur con un testo leggero come una ragnatela, le convenzioni del minore dialettismo. […]

Tutto lo spettacolo è guidato da una mano avvedutissima, alla ricerca di toni grigio su grigio. […] Non basterebbe certamente lo spazio per elogiare tutte le piccole notazioni preziose della regia di Strehler, e l’impegno attentissimo di tutti gli attori che proprio dovrebbero essere numerati uno per uno. Ricorderemo per tutti – sono in complesso una quarantina – la Fortunato, amaramente patetica, Carraro che abilmente non ha calcato sulle fosche tinte del teppistone, il bravissimo Rinaldi che ha dato tanta sommessa e dolente umanità al personaggio del Peppon.

Orio Vergani, “Corriere d’Informazione”, 5 dicembre 1955

Un Albergo dei poveri milanese

Tra Bertolazzi e Gor’kij corre un lungo cammino, d’accordo. Ma che nell’epoca, a torto o a ragione oggi giudicata tra le più felici della storia, negli anni delle economie assestate e delle fiorenti ricchezze, in una città non retriva, anzi attivissima e già da secoli famosa per le sue istituzioni benefiche, uno scrittore autenticamente milanese avesse immaginato quei casi angosciosamente fioriti tra le baracche del Tivoli, le pentole maleodoranti delle cucine popolari e lo squallore dei dormitori pubblici, sola speranza una vincita al lotto, questo significa da parte del Bertolazzi aver veduto ciò che gli altri preferivano ignorare o non vedevano affatto.

Merito di Giorgio Strehler, validamente coadiuvato dallo scenografo Luciano Damiani, è aver trasformato quello squallore in una presenza costante, riconoscibile nell’architettura delle scene, in taluni particolari ossessivi (mai dimenticheremo quei tubi scoperti, unica decorazione sulle pareti enormi), negli arredi. Niente, ci è parso, avrebbe potuto corrispondere con altrettanta intensità alle parole dei protagonisti.

Raul Radice, “L’Europeo”, 11 dicembre 1955

Tutta la vecchia Milano in via Rovello

La scena di prosa non si può concedere il lusso di improvvisare dagli attori. Ma Strehler ha fatto qualcosa del genere. Affidate a Tino Carraro e a Valentina Fortunato (milanesi entrambi) le parti principali, ha chiamato attorno a sé, per coprire le restanti diciannove parti, pochi attori suoi e molti attori che appartennero alle vecchie compagnie meneghine: tra questi, un collaboratore di Ferravilla, Pampurini, già in là con gli anni e attualmente lattoniere. Un lavoro esasperante di rimodellamento, di eliminazione di scorie, di acclimatazione, tre mesi di lavoro. Poi il velario si è aperto sulle brume del Tivoli che la scena di Damiani ha prodigiosamente popolato di baracconi e tiri a segno e carrettini; sulla nuda, desolata povertà delle cucine economiche; sul tetro grigiore degli asili notturni.

E come per un miracolo (senza barboni) tutta la vecchia Milano è tornata in via Rovello.

Paolo Emilio Poesio, “La Nazione”, 11 dicembre 1955

La potenza del teatro dialettale

L’atmosfera nebbiosa, la tristezza autunnale, le luci struggenti di cui Giorgio Strehler e lo scenografo Luciano Damiani hanno intriso il paesaggio del primo atto, quel Tivoli che sorgeva nei pressi del Teatro Fossati e fu un parco di divertimenti d’infimo ordine, sono l’ammirevole, angosciosa premessa a quanto vedremo in seguito. Difficilmente un apparato scenografico potrà suggerire il senso di squallore questa volta avvertito negli androni dell’asilo notturno e nelle aule del refettorio: pareti umide e grigie, sull’intonaco delle quali corre la geometria agghiacciante delle tubature del gas e dell’acqua potabile, ambienti che risuonano di voci diversissime […] in ognuna delle quali ogni poco riaffiora e domina l’accento della miseria.

Ritratto di una Milano lontanissima, tuttavia capace di ferire a distanza l’orgoglio cittadino. Donde il disagio, l’intima ribellione d’una parte di quanti avevano creduto di riconoscere nel titolo di Bertolazzi una specie di affettuosa vanteria rivelatasi poi crudelmente ironica. […]

La ricomparsa del Nost Milan, per chi ancora ne avesse dubitato, conferma tra l’altro di quale prontezza, sensibilità e vivezza, di quanta forza anticipatrice il nostro teatro dialettale sia stato e sia tuttora capace nei confronti del teatro in lingua. Si capisce benissimo che al Nost Milan il Piccolo Teatro abbia dedicato cure non minori di quante solitamente dedica ai testi di Shakespeare, di Ibsen o di Pirandello.

Raul Radice, “Il Giornale d’Italia”, 16 dicembre 1955

Una regia accorata e penetrante

La regia è più accorata che polemica, come il dramma stesso. Penetrante, senza incrudelire. Le innumerevoli annotazioni e il vario e mutevolissimo gioco della recitazione mai gratuiti, sempre agili e veridici nonostante le difficoltà da superare e che anzi hanno alimentato la fantasia di Strehler.

[…] Il povero Bertolazzi, così misconosciuto, così tartassato dalla fortuna e dagli attori, si sentirà ripagato dalle amarezze sofferte in vita? È una benemerenza che renderà più agevole, anche se il più tardi possibile, l’ingresso in paradiso di Paolo Grassi che tiene i cordoni della borsa del Piccolo oltre le fila della sua organizzazione, perché quella di aver ridato El nost Milan non è solo una bella ma anche una buona azione.

Massimo Dursi, “Il Resto del Carlino”, 17 gennaio 1956

La realtà cerca le proprie immagini

La commedia non mi pare sia una denuncia sociale ma qualcosa di più. È una verità sociale, contenuta in una valutazione pessimistica della realtà, animata da una partecipazione sorprendente al segreto quotidiano degli uomini. In tale partecipazione, Milano diventa una presenza insostituibile, ispiratrice e dimensionatrice del bene e del male quotidiani, dei limiti della realtà e delle suggestioni dei silenzi e dei luoghi. Tutto contenuto in una diretta e semplice espressione.

In tal senso, la miserabile scena iniziale di Luciano Damiani è un avvio preciso dell’incontro del mondo rappresentato. Giorgio Strehler ha unito alla Trilogia della villeggiatura e al Giulio Cesare, il massimo dei suoi risultati, un’altra stupenda regia. […] L’avvicinamento alle possibilità drammatiche dei personaggi avviene con notazioni sottilissime e persuasive. Il secondo e il terzo atto sono forse quanto di meglio Strehler ha fatto nella strada che diventa sempre più la sua: la realtà che non si limita e cerca le proprie immagini.

Roberto Rebora, “Sipario”, gennaio 1956

Uno spettacolo con pochi confronti nella scena contemporanea

È difficile dire con quanta abilità, con quanta intelligenza e con quanta precisione Strehler sia riuscito a portare in scena questa non facile opera di Bertolazzi, a sfrondarla di ogni frammentarismo e di ogni facile deviazioni folcloristica o populistica, a immetterla in un clima di purissima realtà scenica: a farne uno spettacolo che, in particolar modo nel secondo atto, raggiunge una perfezione di ritmo, una compattezza e una dosatura che trovano pochissimi confronti nella messa in scena contemporanea. E che dire dell’interpretazione, nella quale non è dato cogliere una incrinatura, una nota stonata o uno sfasamento di cadenze? […]

Anche il pubblico romano, superato un primo istante di difficoltà causato dal dialetto lombardo, ha sentito a pieno la bellezza e la penetrazione di uno spettacolo carico di una evidenza che va al di là dello stesso linguaggio, e che, specie nel secondo atto, ha raggiunto punte di emozione intensa.

Gli applausi a scena aperta non si sono contati, e poi altri battimani calorosissimi e otto o dieci chiamate dopo ciascun atto per tutti gli attori, e una autentica ovazione a Strehler quando si è presentato alla ribalta insieme con Damiani e Carpi.

Renzo Tian, “Il Messaggero”, 8 aprile 1961

Un miracolo di perfezione stilistica quasi impossibile da descrivere

Il Piccolo Teatro di Milano è a Roma, per la terza volta in oltre dieci anni di attività. […]

Quale esempio di civiltà teatrale, quale straordinaria testimonianza culturale sia alla base del lavoro del Piccolo, si può facilmente intuire di fronte al miracoloso spettacolo che, su quella verità, Strehler ha saputo costruire. Non è facile esprimere qui ciò che il palcoscenico suggerisce, l’emozione che se ne diffonde; è quasi impossibile riferire il miracolo di perfezione stilistica che definisce il secondo tempo, non si sa come esprimere la qualità di una interpretazione fatta di intelligenza e di passione. Il regista non si è concesso un solo abbandono; l’impostazione dello spettacolo è di un rigore esemplare, senza la minima concessione al colore: sorvegliatissima. Servono non poco, a questa definizione, le scene di Luciano Damiani, di un realismo puntiglioso e insieme allusivo, costruite su impasti di colore e di luce di altissima suggestione (e furono applaudite all’alzarsi del sipario). Un contributo di stile è fornito, ancora, dalle musiche di Fiorenzo Carpi.

Mario Raimondo, “La Giustizia”, 9 aprile 1961

Le due voci di Milano: una campana e le sirene

Una campana e le sirene: questi suoni, queste “voci” della città (Milano, 1893), che preme intorno agli stanzoni squallidi delle cucine popolari e degli asili notturni, non potrebbero meglio definire, alla conclusione del dramma, mentre il sipario lentamente si chiude sulla scena ormai vuota e straziante, la dialettica interna e l’equilibrio umano di una regia come quella con cui Giorgio Strehler ha restituito al palcoscenico, dopo mezzo secolo di deplorevole oblio, un testo vitalissimo, pungente, acre, commosso e risentito quale ci appare oggi El nost Milan di Carlo Bertolazzi.

Una campana e le sirene: non sono i soli suoni, le sole “voci”, che ricorrono in uno spettacolo dove i rumori, le musiche (musiche bellissime, ci pare, e certamente di una intensa suggestione, quelle di Fiorenzo Carpi) e persino lo strascicare di un passo sull’impiantito, lo stridere di una porta che si chiude, lo sciacquio nei lavabi, certi colpi di tosse, il rimestare delle stoviglie dentro i piatti contrappuntano esattamente i tempi e i toni della recitazione, riempiono le lunghe pause, trovano un preciso e puntualissimo timbro nel respiro di un’orchestrazione geniale. Ma questa campana, queste sirene incidono nel concerto rigorosamente, minuziosamente realistico, l’alternativa di due temi che proprio al realismo, o almeno alla sua stretta dichiarazione tecnica e rappresentativa, evidentemente sfuggono. La campana, infatti, sembra l’emblema di quelle vibrazioni romantiche, di quell’adesione sentimentale, di quella sorvegliata e cosciente concessione a un certo naturalismo e persino a certo melodramma che l’obiettività e la sensibilità di Strehler non potevano non accettare dalle pagine di Bertolazzi. E le sirene, invece, appaiono il chiaro simbolo cui è ricorso il regista nel suo intervento critico, chiarificatore (potremmo aggiungere “didascalico”, pensando a quanto Strehler abbia assorbito lo spirito e la lezione di Brecht) inteso a illuminare il significato storicistico, sociale, inevitabilmente polemico di un dramma tanto calato in un’epoca e tanto propizio a ricostruire un mondo, un ambiente, una condizione umana.

Le sirene che risuonano dietro le quinte, implacabili, a scandire i tempi del dramma e la cui estrema insistita vibrazione accompagna l’ultimo cadere del sipario, come un suggello estremamente significativo, non sono insomma che il simbolo della città industriale che nasce, di questa nuova città che s’annuncia e che respinge ai suoi margini chi è derelitto e indifeso, di questo nuovo mondo rigido e impietoso che si sta edificando anche a spese di chi ne ha paura, di chi non ha le forze per affrontarlo, di chi è costretto a scontare un’antica e inalienabile memoria.

Fra la campane e le sirene, fra l’adesione sentimentale e l’intervento illuminante, si sciolgono nella rappresentazione, come si è detto, gli umori vivi e pregiati di un realismo estremamente preciso. La ricostruzione storica e ambientale non potrebbe risultare più attendibile, né più puntigliosa. Ottenute da Luciano Damiani scene fedelissime nella ripetizione dei modelli reali, e pur così esemplari di uno squallore che è dentro le anime ancor prima che negli ambienti (quel luna park che annega le sue luci e le sue illusioni in una tristezza indicibile, quella cucina popolare, quel dormitorio, quei muri bianchi come di ospedale, quelle iscrizione perentorie, quei rubinetti gocciolanti sui lavabi, quelle panche rigidamente allineate, quella luce del giorno che si fa livida e spettrale come penetra dai finestroni e dagli opachi lucernari), Strehler ha concertato i suoi attori su tempi d’azione, su modulazioni espressive e su reazioni psicologiche che restituiscono mirabilmente il senso di una vita reale, di un fluire spontaneo di gesti e di parole proprio in un certo momento, in una certa città, in una certa classe sociale.

Personaggi e semplici figure, talvolta solo un profilo, uno schizzo, un’immagine sbalzata dallo sfondo, nei chiaroscuri dell’affresco, riescono fissati dai costumi (di Ebe Colgiaghi), dagli atteggiamenti, dai tratti caratteristici e dai timbri della recitazione con un rilievo icastico. Ma, nello stesso tempo, tutti partecipano e si accordano alle tonalità fondamentali del coro: la solidarietà di classe, la comune rassegnazione, certe affettuose complicità, l’inevitabile conciliarsi di ogni conflitto davanti agli unici e veri nemici che sono i “sciori” invisibili e lontani. Un coro, si aggiunga, che pare a volte comporsi nella cadenza di una eterna, solenne, lacerante liturgia della miseria.

Gian Maria Guglielmino, “Gazzetta del Popolo”, 22 ottobre 1961

Il miglior teatro che si possa desiderare

Lo spettacolo è di altissimo livello; il miglior teatro direi, quanto a regia, ad allestimento e a recitazione, che si possa desiderare. Il regista Strehler, a sei anni dalla prima edizione, s’è preoccupato d’interpretare con sensibilità più affettuosa la psicologia dei personaggi e l’atmosfera del tempo; ha smussato certe punte polemiche, abbandonato un po’ di facile “colore”, rinunciato a tanti “effetti” superficiali che il dramma suggerisce, per far risaltare meglio la dimessa, accorata e calda umanità del testo. […]

Perché El nost Milan, opera minore e dimenticata del Bertolazzi (non si rappresentava da 35 anni), ha avuto questa postuma rivalutazione? Non c’è che una risposta: per merito di Giorgio Strehler e del Piccolo Teatro. Come il goldoniano Arlecchino servitore di due padroni, pur restando un testo trascurabile nella produzione del nostro massimo commediografo, è diventato nell’ultimo decennio il nostro copione più universalmente applaudito (il Piccolo, infatti, l’ha portato in tutto il mondo), così El nost Milan, costruito come un grosso spettacolo, ha ormai in sé – al di fuori del testo – elementi di suggestione e di curiosità storico-ambientale sufficienti a farlo apprezzare da qualunque pubblico.

Vittorio Buttafava, “Oggi”, 12 novembre 1961

La nobiltà del mondo degli esclusi

La città e il popolo, questi erano i due elementi di cui disponeva Strehler per la sua messa in scena. La città, il popolo e la struttura di un melodramma. Si percepiscono le tentazioni: il pittoresco, l’aneddoto, l’ammiccamento, la derisione. Queste tentazioni, la regia le evita tutte.

È una messa in scena di una precisione prodigiosa. Talvolta documentaria, per l’insistenza del dettaglio, realista e lirica per una sorta di densità segreta, d’intensità trattenuta che giunge a una reale violenza nella denuncia dell’ingiustizia sociale. E questo senza urla, senza effetti, senza magniloquenza, senza le pie menzogne dei nostri bravi demagoghi, nella maniera più lucida e semplice del mondo.

Questa lucidità e questa nitidezza collocano la povertà nella sua solitudine, nella secchezza, nel freddo, nella durezza della sua solitudine. Dal primo atto dove, al Tivoli, la libertà resiste ancora agli attacchi di questa povertà, in cui ancora si sente come un’ultima gioia di esistere, fino al terzo atto, in cui il terribile strumento della carità massacra ogni dignità, ogni slancio, ogni coscienza, c’è una sorprendente, precisa, crudele e tenera osservazione di un mondo al di fuori della volontà, di un mondo soppresso, di un mondo che subisce e attende, e che non si può lasciare senza tradirlo, e che non si può lasciare senza umiliarlo: il mondo dell’indigenza, il mondo della miseria.

E Strehler restituisce a questo mondo la sua nobiltà, il suo carattere, la sua atmosfera sensibile, con una intelligenza del reale, una conoscenza franca del gesto, una preoccupazione per la verità più segreta che regala alla sua messa in scena, alla sua direzione degli attori, e fino alle più modeste indicazioni, una gravità, un tatto, una fermezza di cui il teatro non ci offre che pochi esempi. Interiorizzando il romanticismo, stilizzando il naturalismo o, più correttamente, riducendolo al suo movimento essenziale e raggiungendo così una sorta di bellezza austera, dona a questo testo frammentario, fatto di scene più o meno legate, e in cui i tratti più caricaturali abbondano, un potere di provocazione estremamente reale.

Per provocazione intendo una forza che ci obbliga a prendere questa o quella attitudine morale, e anche politica, davanti a una situazione, a un fatto, a un’affermazione che, al di là della ribalta, il teatro richiede.

Pierre Marcabru, “Arts”, 20 giugno 1962