La vedova scaltra

Strehler ne parla

Rifacciamo tutto da capo?

Carissimo Fabrizio [Clerici, ndr]!
[…] In questi ultimi giorni, con violenza ho affrontato il problema della Vedova scaltra. Forse troppo tardi, forse mai troppo tardi. E sono giunto ad alcune conclusioni che mi portano a una totale revisione dello spettacolo, a una diversa impostazione critica e spettacolare dello stesso.
Io mi trovo, ora, in questa situazione: credo di aver visto una strada buona in tutti i sensi per l’interpretazione della Vedova scaltra, credo d’averla articolata in certe forme tecniche e sono legato a un’impostazione – da me voluta – che ritengo errata o perlomeno meno felice dell’attuale.
D’altra parte le tue scene, in un certo limite, sono assai belle, cromaticamente perfette, piene di misura, io stesso le ho approvate senza riserve e, sebbene la piazza non tenga conto sufficientemente del caffè e del praticabile, che il boccascena è troppo “grave” e importante, troppo “intelligente”, tutto è esatto e perfettamente centrato.
Posso io dirti: rimettiamoci al lavoro con calma, sulla nuova strada e rifacciamo tutto da capo?
Caro Fabrizio, prima che io ti parli del perché e dei come di questa mia, per ora ipotetica, soluzione, lascia che ti dica come il mio scrupolo sia soltanto legato alla tua persona, alla stima che io ho di te. Nel teatro questi fatti sono consueti, accadono pentimenti, rifacimenti, capovolgimenti fino all’ultimo: è la risultante che conta. E la risultante nasconde una storia assai tribolata, assai piena di compromessi, di miserie. Bérard [Christian, autore dei bozzetti per La folle de Chaillot messa in scena da Louis Jouvet nel 1945 e da Giorgio Strehler nel 1954, ndr] trovò la soluzione “vera” del secondo atto della Folle de Chaillot pochi giorni prima della rappresentazione, cambiando tutto improvvisamente. Io stesso mi sono trovato in questo frangente – se pure per altri motivi – più volte e ciascuno di noi – uomini di teatro – sa che questi agguati disperati esistono. Non ci spaventiamo, bruciamo il lavoro fatto per rifarne uno nuovo che pensiamo sia migliore. È il nostro mestiere, il nostro destino mai definitivo. Quindi, con un uomo di teatro non avrei scrupoli. A un uomo di teatro direi: bisogna cambiare tutto, perché sento che su questa strada andiamo male. A te, che ami il teatro ma non sei “del teatro”, non riesco a trovare gli argomenti e, direi quasi, il coraggio per farlo. D’altra parte, debbo farlo, lasciando però aperto un interrogativo che lascio risolvere a te. Si tratta, insomma, di vedere qual è la tua posizione in questo “teatro” . Tu senti quanta onestà e precisione e rispetto c’è in questa mia posizione. Ma un uomo come te se la merita. E quindi mi sento autorizzato a lasciarti un poco arbitro della situazione, dopo averti spiegato i motivi della mia crisi critica.

a) Dai calcoli fatti con lo scenografo e con Colombo [Bruno, responsabile dei servizi tecnici del Piccolo Teatro per oltre vent’anni, ndr] risulta che è estremamente rischioso il trasporto di una soluzione come l’attuale su due teatri così diversi.

b) I cambiamenti non facili, le incognite estetiche e tecniche molte. Innanzitutto ho adottato la soluzione delle scatole, con l’aria intorno e la cornice (che non mi avevi del resto disegnato), questa perché mi permetteva maggior gioco sugli spazi. Ma il risultato è questo, che la scatola è troppo grande al Piccolo Teatro e troppo piccola alla Fenice, dove poi nascono problemi di visibilità da loggioni e palchi non indifferenti. Inoltre al Piccolo Teatro è impossibile fare salire in prima i siparietti “rigidi”, per ragioni d’altezze. E difficilissimo risulta il cambiamento finale, dalla camera di Rosaura alla piazza e dalla piazza alla camera di Rosaura. Poiché, se costruisci un sistema solido, per la scatola risulta troppo lungo il tempo per il cambiamento e la ricostruzione; se per la scatola studi un sistema provvisorio, non puoi cambiare agevolmente gli interni. È questo un problema grave e non abbiamo trovato soluzioni esatte. Inoltre il problema degli spazi: per il gioco scenico sono assai limitati, così è, e sono certo che il movimento degli attori risulterà assai soffocato. Tutto ciò va al di là dell’estetica, ma conta.

c) Ho trovato che La vedova scaltra è molto più Commedia dell’Arte di quanto non sembrava. È una Commedia dell’Arte che si allontana, che si perde. Il suo mondo è quello gratuito e divertente della commedia improvvisa, che diventerà, poco a poco, il mondo della commedia borghese, ma non lo è ancora abbastanza. Ciò vuol dire che il “gioco”, il movimento scenico dell’attore, è fondamentale, ciò vuol dire che la struttura della scena è ancora quella semplice e ariosa e convenzionale della Commedia dell’Arte. Rinchiudere i personaggi in un quadro è un errore critico. La commedia sta tutta nel movimento, nel lazzo, nell’invenzione delle situazioni. Tutto ciò già con i prodromi della “riforma” goldoniana, quindi criticamente centrato sul Settecento, ma ancora strutturalmente legato al passato. L’ambiente in cui si svolge la commedia è quello convenzionale, i cambiamenti sono ancora a vista e così via. E in questo senso la tua prima soluzione, quella dei paraventi ecc… era giusta o perlomeno era nello spirito del lavoro e del tempo.

Concludendo – e molto avrei ancora da dire – bisogna che l’attore abbia lo spazio vuoto intorno a sé, che “imperi” in un vuoto “vestito” scenograficamente ma che gli lasci libertà e gioia di correre, spostarsi, incontrarsi, equivocare, entrare uscire avanzare ecc. Bisogna che i luoghi cambino con agilità: un attimo sparisce la camera di Rosaura, esce Rosaura e, come esce, cambia tutto lo spazio intorno, entra lo spagnolo (faccio un esempio) ed è già nella locanda. Tutto ciò con grazia, levità, senza sforzo, con piacere, agilità. Solo così quella ritmica gratuita del lavoro può prendere corpo e lo spettacolo diventare un divertimento garbato, criticamente e storicamente precisato, e soprattutto io posso avere la “libertà” dell’invenzione scenica attimo per attimo, senza essere legato a schemi scenici troppo precisi e limitanti. La Commedia dell’Arte nasce all’improvviso durante la prova, oggi sì, domani no.
Io sono certo di vedere oggi giusto e non capisco come mai non l’abbia saputo prima. Ma il mistero delle intuizioni nessuno lo conosce, e io debbo ammettere di non aver capito a tempo opportuno. Se l’avessi capito, sono certo che tu stesso ti saresti trovato facilitato nell’inventare le tue scene.
In definitiva ti avrei detto: io penso di fare uno spettacolo convenzionale e semplice, riferendomi come esempio ad alcune scene del Lambranzi [Gregorio, autore di un trattato di danza illustrato da numerose incisioni e pubblicato nel 1716, ndr] di Venezia che trovo, dopo averle cercate chissà quanto, su questo volume che ti lascio (pag. 68). Lo scopo è quello di riferirmi criticamente a un palcoscenico del primo Settecento, poi quello di lasciare il più possibile il vuoto intorno all’attore, creandogli uno sfondo e dei laterali assai arretrati (il Lambranzi qui è interessante proprio come gioco di piani – tavola 1, 2, 4 –, la 3 non interessa); poi quello di fare i cambiamenti a vista, facendo aprire in mezzo (tavola 1, si dovrebbe vedere sempre il taglio) il fondo e scivolare le quinte, con un movimento rapido, dolce e facile. Metterei un piano leggermente inclinato, fatto di tavole di palcoscenico in prospettiva centrale, e poi dipinto, a palcoscenico. Cioè materia come base e inventata poi pittoricamente, allontanando molto il fondale. Tre fondali: l’esterno, la locanda, la camera di Rosaura, le relative quinte e in più un siparietto alla tedesca, cioè drappeggiato leggermente, che cala dall’alto; siparietto teatrale, da teatrino dell’epoca ma dipinto a strada (quei sipari dei vecchi teatri, riveduto e corretto). Pochissimi mobili portati a vista (vedi la panchetta della tavola 4, nota le quinte con le sedie). Come meccanismo dello spettacolo alcuni cambiamenti fatti a vista, alcuni altri usando il siparietto come pausa, come luogo per recitare, il tutto sottolineato da una musica arguta, da carnovale, da serenata e canzoni.
I colori discreti, ma un poco con lo spirito di quei favolosi vetri che tu hai a casa tua. L’esterno con il fondo, forse, di una laguna lontana o del porto in lontananza, nel finale possono calare i lampadari.
Tutto ciò tecnicamente darebbe la possibilità di sistemare Venezia e Milano e qualsiasi teatro del mondo. A Venezia, tre o quattro quinte per parte (giocando sempre sul fondo più allontanato possibile), a Milano, invece, due quinte per parte, il fondale rimpicciolito e naturalmente le distanze un poco raccorciate. In quest’ambiente, un poco da balletto, un poco desolato, la dimensione dell’attore diventa fondamentale. Io penso all’effetto dell’apertura. Si apre il grande sipario, si sente il canto, si vede il secondo siparietto, oppure è già alzato, appare quindi il vuoto su queste righe prospettiche, il tavolo […], i doppieri, i quattro cavalieri colorati; uno fuma una lunghissima pipa bianca, un altro beve, un altro fa il solitario, ecc… ecc… Poi cominciano a muoversi ecc… ecc… Nella piazza appaiono saltimbanchi mentre si opera il cambiamento tra una scena e l’altra; quando i saltimbanchi hanno finito il loro esercizio, siamo in piazza. Poi rientrano, fanno il loro gioco che, questa volta, consiste nel ricostruire la scena di Rosaura e se ne vanno. Nel finale si potrebbe aprire il fondo e far apparire una gondola illuminata, lontana, in cui salgono i due sposi con le maschere che li salutano mentre il fondale si richiude. Allegoria satirica e commovente degli scioglimenti a lieto fine: gli sposi a Venezia. Ecco qui, in embrione, l’idea dello spettacolo come vorrei farlo.
Io non posso, per ora, dirti altro. Ti senti di darmi una mano e di ri-lavorare con me? Io sono certo di sì. Ma se è sì, senza riserve e certo che la colpa di tutto ciò è mia e solo mia.
Pensaci, un attimo. Colombo ti spiegherà le difficoltà delle soluzioni primitive e ti dirà anche che non ho potuto nemmeno prendere in considerazione il primitivo progetto dei paraventi. Fatti spiegare bene il perché i paraventi, che pure erano la soluzione più geniale, non si possono fare. C’erano delle difficoltà che mi erano sfuggite.
Ora non mi resta che abbracciarti con il consueto affetto, augurarmi che tu ti senta improvvisamente invaso da questo dannato fuoco teatrale, che dimentichi la tua pittura per qualche giorno ancora e che venga mio ospite in quel di Santa Margherita, a concertare il nuovo e definitivo lavoro nostro. In poche ore, sono certo di darti indicazioni così precise e chiare che ti aiuteranno quanto mai. Se vieni, mandami un telegramma. Resta del resto inteso che, se tu non potessi entrare in questo nuovo ordine di idee, sarà ugualmente necessario vederci per vedere il da farsi e – come extrema ratio – parlare delle modifiche necessarie alle scene già fatte. Ma questa soluzione spero non dovrà essere presa. Possiamo all’ultimo momento salvare ancora uno spettacolo e divertirci nel farlo.
Ti abbraccio forte forte

Il tuo Giorgio

Lettera dattiloscritta non datata, risalente probabilmente all’agosto 1953 – Archivio Piccolo Teatro di Milano

Cercherò di imbastire uno spettacolo degno 

Caro Fabrizio [Clerici, ndr]!

Mi dispiace di non averti salutato oggi. Ma stavo discutendo animatamente con Paolo e non ho potuto vederti.
Parto per Santa Margherita, con la speranza ipotetica di riposarmi finalmente qualche giorno.
Sinceramente speravo – dirò di più – ero certo che tu mi avresti capito e aiutato. La mia lettera – non letteraria – ma umana e tutta legata alla mia avventura di uomo di teatro non poteva essere più esplicita, più rispettosa della tua fatica e dei tuoi diritti e più piena di calore ed entusiasmo per una nuova strada da percorrere insieme.
Forse tu non hai saputo cogliere nelle mie righe quanto era necessario o non hai voluto farlo per alcune ragioni “tue” che io rispetto, tuttavia, profondamente. In un certo senso tu rispetti le mie idee, io rispetto la tua incrollabile decisione di non rimetterti al lavoro. Tu pensi che questo mio cambiamento sia illusorio, relativo, in fondo poco serio, comunque climaterico e non sostanziale. Io penso che il tuo non voler trovare la forza per riprendere il lavoro, il tuo rifiutare di rivedere qualcosa di già fatto, il considerare intoccabile e definitivo un lavoro finito, ma non ancora nemmeno incominciato come “fatto teatrale”, il credere eccezionale questa “nostra” avventura, mentre è comune a tutti gli uomini di teatro, anche i più grandi (e io potrei citarti nomi su nomi, fatti su fatti, ben lontani dall’olimpica calma di Berman [Eugène, pittore e scenografo, ndr] di cui mi parlavi l’altro giorno!), sia errato, non giusto, troppo duro, troppo lontano dall’adattabilità del teatro. Ma ciononostante, la nostra stima reciproca è intatta e credo anche la nostra amicizia.
In definitiva, io parto dopo aver accettato le soluzioni primitive, scelte di comune accordo, sia ben chiaro, ma dalle quali io mi sono completamente scostato in questi ultimi giorni. Lo faccio perché non mi offri altra soluzione.
Ora cercherò, a tutti i costi, di vedere o meglio “rivedere” lo spettacolo in questo impianto scenico e di imbastire uno spettacolo degno. Dio voglia che ci riesca e che la prova dei fatti mi dia torto!
Ti scriverò a Roma per tenerti al corrente dei miei travagli e discutere con te tanti dettagli lasciati in sospeso.

Ti abbraccio affettuosamente.

Lettera non datata, risalente probabilmente all’agosto/settembre 1953 – Archivio Piccolo Teatro di Milano.

Verso il realismo

La vedova scaltra è l’ultimo testo di Goldoni da noi rappresentato prima della Trilogia della Villeggiatura e direi che è il punto di passaggio tra la nostra attività goldoniana precedente e appunto la Trilogia della villeggiatura che, in un certo senso, ha segnato la fine di un cammino di conoscenza, di un’indagine su Goldoni. Da un punto di vista “tecnico”, direi che La vedova scaltra ha segnato per me la prova generale di alcune soluzioni che sono state poi adoperate nella Trilogia della villeggiatura. Tutto ciò mi sembra che non sia avvenuto in un modo illegittimo rispetto al testo. Noi sappiamo che sul crinale dei lavori di Goldoni, avviati con l’Arlecchino servitore di due padroni, vi sia il momento di passaggio degli Innamorati e della Vedova scaltra: quella presa di contatto, cioè di conoscenza del reale, che rappresenta per noi il punto focale per capire l’opera di Goldoni.

La vedova scaltra fu scelta come testo-esemplare da interpretare con una certa stilizzazione tendente ormai verso il realismo, verso la realtà; nel testo la stilizzazione dei caratteri esiste ancora, (cioè le maschere), ma psicologicamente essi sono visti con dei tratti già più realistici ed in questo senso l’esperienza della Vedova scaltra ci fu di grande aiuto per la successiva interpretazione della Trilogia. Esistono, naturalmente, degli abissi di metodo tra l’una e l’altra, ma, come dicevamo, anche da un punto di vista tecnico, La vedova scaltra ha rappresentato un certo punto di passaggio. Questo è stato notato, non dico dalla totalità, ma dalla quasi totalità dei critici, come un fatto negativo; mi si rimproverò una mancanza di fantasia, un eccessivo rigore e un eccessivo lindore e rispetto del testo, laddove in lavori precedenti mi si rimproverava un eccessivo gioco, un’eccessiva libertà fantastica sul testo goldoniano. Tranne Palmieri, che capì determinate malinconie, determinate dolcezze, una determinata atmosfera, nella Vedova scaltra la critica in generale avrebbe voluto vedere un maggior gioco, avrebbe voluto vedere una maggiore libertà, una certa interpretazione da Commedia dell’Arte, una maggiore interpretazione a balletto del testo stesso. E queste critiche, direi, mi confermarono che la strada era giusta, ma mi avvertirono anche che essa sarebbe stata difficile; difatti lo scoglio contro il quale urta lo studio goldoniano è appunto quello di non voler riconoscere i diversi stadi della sua evoluzione, dalla Commedia dell’Arte al realismo, dalla stilizzazione alla presa di contatto con la realtà delle cose, trasferite in un testo poetico. Seguendo questo cammino, era inevitabile per noi fare le spese, le stesse spese che Goldoni fece in rapporto ai suoi denigratori.

Tutto questo fu affrontato nella Vedova scaltra, pur con i limiti della commedia e senza naturalmente volere andare al di là di quello che essa poteva dire, senza caricarla cioè di significati che il testo non consentiva.

Colloqui con Arturo Lazzari (1974/75), trascrizione dattiloscritta – Archivio Piccolo Teatro di Milano

Alla Fenice, dall’insuccesso al trionfo 

Un anno [la stagione teatrale 1953-54, ndr] incominciato a Venezia con una edizione della Vedova scaltra di Goldoni interpretata da Laura Adani e uno stuolo di attori del Piccolo, già nostri da tempo, e molti nuovi. La prima alla Fenice, proprio quella Fenice dell’insuccesso del Corvo [la commedia di Carlo Gozzi messa in scena da Strehler nel settembre 1948, ndr]. Ma quella volta il pubblico fu unanime e decretò uno dei tanti effimeri trionfi a uno spettacolo del Piccolo. Il discorso su Goldoni continuava quasi cronologicamente. Eravamo quasi pronti ad affrontare il grande Goldoni della maturità.

Il lavoro teatrale. 40 anni di Piccolo Teatro. 1947-1955, Milano, Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa, Vallardi & Associati Editori, 1987