Arlecchino servitore di due padroni

1947. Prima edizione

Arlecchino servitore di due padroni (1947)

La voglia di confrontarsi in libertà con la tradizione fantastica, perduta, della Commedia dell’Arte. Così nasce nel 1947 il Servitore di due padroni che presto per tutti sarà Arlecchino e basta. In questo primo incontro con il testo di Goldoni, Giorgio Strehler guida gli attori alle ricerche delle tecniche smarrite dei comici italiani, al modo di sincronizzare l’azione con la parola, di ritrovare l’espressività del gesto in ritmi gioiosi e sfrenati di un’invenzione assoluta.

— Maria Grazia Gregori

Marcello Moretti - Arlecchino

Personaggi e interpreti

Pantalone Antonio Battistella
Clarice Maria Marchi
Il Dottore Lombardi Armando Alzelmo
Silvio Roberto Villa
Beatrice Elena Zareschi
Florindo Aretusi Gianni Santuccio
Brighella Franco Parenti
Smeraldina Anna Maestri
Arlecchino Marcello Moretti
Un cameriere Dino Riefolo
Un facchino Otello Zago

Scene di Gianni Ratto
Costumi di Ebe Colciaghi
Musiche di Fiorenzo Carpi
Movimenti mimici di Rosita Lupi

Testo di Carlo Goldoni

Regia di Giorgio Strehler

Milano, Piccolo Teatro, 24 luglio 1947

Strehler ne parla

24 luglio 1947, il primo Arlecchino

«Il Servitore di due padroni andò in scena, me lo ricordo benissimo, il 24 luglio del ‘47. Io stesso ho sostituito per alcune sere Antonio Battistella, ch’era Pantalone e aveva avuto un infortunio. Da allora questa commedia di Goldoni è diventata l’interminabile “serata d’onore” del Piccolo un po’ dappertutto nel mondo. Longevo, più degli atleti olimpionici, Arlecchino è andato anche ai giochi di Los Angeles. Gli attori – e che attori: Moretti, la Zareschi, la Maestri, Parenti, Santuccio, Villa e Battistella – recitarono in quella prima edizione con povere maschere di cartone e garza a strati sovrapposti. Le costruirono, si può dire, con le loro mani e insieme a noi, Ebe Colciaghi e Gianni Ratto. Erano maschere infernali, scomode da portare; le parti in rilievo martoriavano il volto, le palpebre non riuscivano a muoversi, gli occhi lacrimavano, la visuale era distorta. Un supplizio; per alleviarlo, gli attori cominciarono ad imbottirle all’interno con ovatta trattenuta da cerotti. Non c’erano, allora, laboratori per fabbricare maschere della Commedia, o, se c’erano, noi non sapevamo dove fossero».

Io, Strehler. Conversazioni con Ugo Ronfani, Milano, Rusconi, 1986

Nasce il lazzo della mosca

«In quella prima edizione gli attori recitavano su una pedana con tendaggi e quinte mobili, un teatrino da comici vagabondi sopraelevato sul palcoscenico. A un certo punto si doveva inventare un’entrata per Moretti, non era facile perché era già venuto sulla scena da tutte le parti. “Come entro?” mi fa Marcello. “Stavolta prova dal fondo, salti su da sotto la tenda”. E lui: “Sì, ma che cosa faccio? Entro per fare che cosa?”. Domanda sensata; eravamo dei ragazzi sprovveduti, ma non tanto da non sapere che in quella nostra Commedia dell’Arte reinventata a braccio ogni entrata d’attore doveva avere una motivazione. “Idea – fa Marcello – entro perché col cappello cerco di prendere una farfalla”. Prova una, due, tre volte e fa dei movimenti leggiadri, infantili, per prendere la sua farfalla. A un certo punto, però, la farfalla diventa una mosca. “È più realistico, nel genere di Arlecchino” – dice Marcello. Afferra a volo l’invisibile mosca, grida “l’ho ciapada”, e comincia a strapparle le ali come fossero petali di un fiore. “Alt – gli dico – non mi piace. È un gioco sadico”. “Ma i bambini questi giochi sadici li fanno”. “Va bene. E adesso?”. “Adesso…”. Mi guarda, si caccia in bocca la mosca e la mangia. Io caccio un urlo, lui tiene duro e la spunta. Aveva ragione lui, la scena della mosca mangiata ha avuto un enorme successo. Il bello è che vent’anni dopo, quando Ferruccio Soleri si preparava a diventare Arlecchino con l’aiuto di Moretti, improvvisamente scopriamo in un vecchio testo sui comici dell’Arte che un antico Arlecchino aveva già fatto il numero della mosca mangiata».

Io, Strehler. Conversazioni con Ugo Ronfani, Milano, Rusconi, 1986

Le maschere dipinte

«L’Arlecchino fu recitato con un ritmo che – dissero – non lasciava capire le parole. Non credo fosse vero, ma l’impressione fu quella. Portavamo maschere di cartone e garza che si scioglievano sul viso col sudore. Alla fine, avevamo sul viso simboli annegati di maschere e lunghe righe nere, come lacrime. Dico avevamo, perché in quel breve inizio d’estate mi toccò, come tante altre volte poi, sostituire qualche attore ammalato o senza voce. Feci Pantalone, molte sere, al posto di chi divenne una colonna del nostro giovane teatro, Antonio Battistella, tragicamente scomparso. Solo Marcello (Moretti), affaticato, sì, ma non torturato, recitava “a viso aperto”. Si era infatti dipinta la maschera sul volto. Si era rifiutato di indossare la maschera di Arlecchino. Solo più tardi, alla ripresa dell’anno successivo, Moretti cadde nel sortilegio: accolse la maschera che Sartori gli aveva preparato come una condanna e non se la tolse più. La maschera aveva finito per divorare l’uomo».

Il lavoro teatrale. 40 anni di Piccolo Teatro. 1947-1955, Milano, Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa, Vallardi & Associati Editori, 1987

Nel 1955 la Rai trasmette per la prima volta in televisione la registrazione di Arlecchino servitore di due padroni. Nell’introduzione alla messa in onda, è lo stesso Giorgio Strehler a rivolgersi alle telecamere, per raccontare brevemente la genesi dello spettacolo e dare alcune informazioni che guidino il pubblico alla visione di Arlecchino.

Bozzetti e figurini

Bozzetto di Gianni Ratto

Documenti

Marcello Moretti, il primo Arlecchino

«Marcello fu uno degli attori con cui “volemmo” fare il nostro teatro. E debbo dire che ciò non fu facile, perché noi scritturammo Marcello dicendogli esplicitamente che gli avremmo affidato, fin dalla prima stagione, dal quarto spettacolo, Arlecchino nel Servitore di due padroni. E Marcello, dopo una prima accettazione, puntò i piedi, tentò di mandare a monte l’impegno, e noi ad insistere e quasi a trascinare Marcello al suo definitivo incontro col teatro, con la maschera, con lo spettacolo che sarebbe stato la sua vita.

Diffidenza? Sfiducia? Pigrizia? Nulla di tutto questo. Paura. Marcello ha sempre avuto paura. Ogni sua prima è stata una sagra di terribile paura; ogni volta che egli ha affrontato un nuovo pubblico con il suo Arlecchino, fosse a Berlino o a Pavia, a New York o a Varese, egli ha avuto paura. Ogni suo nuovo personaggio (ricordo i suoi occhi pieni di terrore alla prima dell’Anima buona di Sezuan) è stato per Marcello un bagno di paura.

Io lo ricordo come attore dallo scrupolo totale, dalla totale disciplina verso sé e verso il palcoscenico e verso i proprio compagni in ogni occasione, grande o piccola, lo ricordo puntualissimo, ineccepibile, signore in ogni gesto, generoso verso gli sfortunati, sollecito verso i sofferenti, ricco di tanti piccoli gesti verso gli umili, adorato dai tecnici, dagli operai di palcoscenico, per la sua umanità e per l’artigianato sempre consapevole; lo ricordo forte di un senso di responsabilità quale poche volte ho incontrato uguale».

Paolo Grassi, Marcello, un amico, in Marcello Moretti, Milano, Tecnografica Milanese, 1962, Quaderni del Piccolo Teatro, 4

Arlecchino inconsciamente ribelle

«L’Arlecchino di Moretti è da una parte il proletario più o meno inconsciamente ribelle, sovvertitore dell’ordine costituito con gli acidi dell’ironia; dall’altra è il poveraccio che per uno zecchino sarebbe capace delle azioni più incongrue. Ecco spiegate in breve le ragioni per cui Arlecchino ci parlò, quindici anni or sono, il linguaggio dei quotidiani e non quello delle biblioteche; e non è da escludere che il successo dello spettacolo sia nato anche da un processo di identificazione collettiva, dal quale del resto potrebbe oggi nascere il mito. Perché è facile che nessun Arlecchino ci appaia ormai altrettanto tempestivo».

Tullio Kezich, Ritratto d’attore, in Marcello Moretti, Milano, Tecnografica Milanese, 1962 Quaderni del Piccolo Teatro, 4

La riscoperta della Commedia dell’Arte

«È il teatro che riscopre una sua epoca gloriosa: la Commedia dell’Arte non più come un fatto intellettuale, ma come un esercizio di vita presente, operante. Con questo spirito si svolge, dunque, la ricerca di Strehler e della compagnia differenziandosi da operazioni precedenti: per il pubblico Arlecchino vuole essere quella forma di puro divertimento che, prima di avviarsi sul difficile cammino della “riforma”, Goldoni lasciò, a memoria di un’epoca favolosa ed estinta, con quella misura propria dei Classici. Commedia, dunque, di grande tradizione comica, passaggio tra la commedia dell’arte e la commedia scritta; ultima affermazione della maschera per opera di chi le maschere bandì poi dal teatro, l’Arlecchino, al suo apparire nel 1746, ebbe subito un’invidiabile fortuna. La commedia fu scritta da Goldoni su richiesta del famoso Truffaldino Antonio Sacchi, che pare gli abbia proposto anche lo spunto, forse desunto dallo scenario intitolato Arlequin valet de deux maîtres, che il capocomico Luigi Riccoboni aveva recitato e raccolto poi nel suo Nouveau Théâtre Italien. Composta in origine non per intero (solo in un secondo momento Goldoni la completò) ma nelle sue scene principali e serie, lasciando ai comici la facoltà di integrare improvvisando quelle comiche, si diffuse trionfalmente in Europa dal Teatro di Weimar diretto da Goethe che ne era entusiasta, fino alle recite dei primi anni Quaranta al Teatro di Leningrado. In Italia questo testo era stato legato ai nomi di Carlo Leigheb e Antonio Gandusio. A Milano era ricomparso alla fine degli anni Trenta sulle scene del Teatro Manzoni con la regia di Max Reinhardt e la parte di Arlecchino affidata a Hermann Thiming. È un’impresa difficile – Strehler lo sa bene – per degli interpreti contemporanei tuffarsi nel favoloso mondo di un’avventura teatrale legata ad esili trame, a complicate storie giocate tutte sul gesto e sulla parola dell’interprete e quindi bruciate da tempi immemorabili, polvere di palcoscenico da secoli.

E ai più appare un pericoloso esercizio tentare una tecnica teatrale ricchissima di mezzi espressivi, di eclettismi, di padronanze fisiche e vocali.

Scrive in proposito Paolo Grassi: “Ci siamo trovati nel vuoto e abbiamo dovuto compiere le nostre acrobazie senza rete di protezione. Abbiamo insomma dovuto ‘reinventare’ dentro di noi qualcosa, al di là della cultura e della storia. In questa fatica ci ha sorretto una vena sotterranea che credevamo quasi estinta per sempre: un abbandono italico al ritmo, all’invenzione immediata, al gesto mimico, all’iperbole dell’immagine, insieme a un classico rigore - e sono rifluiti in noi antichi umori che non si erano perduti attraverso le generazioni teatrali”.

Nella messa in scena di Strehler e nella interpretazione di Marcello Moretti, dunque, Arlecchino si agita incessantemente dando alla commedia la vorticosa velocità della giostra. Tutto gli gira intorno: gli amori di Florindo e Beatrice, quelli di Clarice e Silvio, le ire di Pantalone, le amenità di Brighella. Quando la giostra si ferma le coppie sono ricongiunte e Arlecchino sposa Smeraldina. La commedia raggiunge il suo culmine al secondo atto nella scena in cui Arlecchino, prendendo al volo i piatti che gli gettano i servi della locanda, serve il pranzo contemporaneamente ai due padroni, correndo dall’uno all’altro all’insaputa d’entrambi, nella speranza di rimediare qualcosa per la sua fame. Ma è particolarmente significativa anche la scena dei bauli del terzo atto, in cui Arlecchino, incaricato di dar aria ai panni da entrambi i padroni, finisce col confondere gli abiti dell’uno con quelli dell’altro e, per lo stupore di fronte alla rivelazione che Beatrice è donna, finisce col cadere dentro al baule, da cui uscirà con indosso il camicione della ragazza.

Traditosi poi per la sua voglia di sposare Smeraldina, al servo dei due padroni non resta che scappare giù in platea, rincorso da tutti gli altri per poi rientrare a scena vuota a dire il suo “congedo” al pubblico.

In questa prima edizione, la scena è piuttosto stilizzata: quinte e fondale fissano in linee geometriche l’idea di una Venezia un po’ astratta; un praticabile alza dal livello del palcoscenico il luogo dell’azione. Stilizzati sono anche i costumi: le pezze multicolori del costume di Arlecchino sono soltanto disegnate a grandi triangoli ed egli porta, come Pantalone, il Dottore e Brighella, la maschera disegnata sul viso».

Tullio Kezich, Ritratto d’attore, in Marcello Moretti, Milano, Tecnografica Milanese, 1962 Quaderni del Piccolo Teatro, 4

Arlecchino e la Commedia dell’Arte

«La scelta di Strehler, mentre si ricollega idealmente alla tradizione dell’Improvvisa, parimenti se ne distacca: il regista costruisce, infatti, uno spettacolo definito fino nei suoi dettagli più minuti e destinato a essere riproposto identico tutte le sere, secondo la prassi introdotta e consolidata dal teatro di regia.

Per sottolineare il polemico rifiuto delle parapettate dipinte e in genere della scenografia del teatro del primo Novecento, Strehler pensa a una soluzione radicalmente diversa, non so quanto consapevolmente intonata ancora una volta al contesto storico e culturale dei comici dell’arte. Gianni Ratto disegna, per la prima edizione dello spettacolo, una scena di rigorosa semplicità, arricchita da pochi e semplici elementi che richiamano il povero palcoscenico sul quale, per necessità, erano costrette a esibirsi le prime fraternali compagnie. Gli attori agiscono su una pedana di legno dietro la quale sta un fondale dipinto, mentre due pannelli laterali, ruotando sul proprio asse centrale come i periatti di ascendenza classica, contribuiscono a ricreare, per allusione, i tre differenti spazi entro i quali Strehler limita l’azione scenica, riducendo quelli previsti da Goldoni. Analoga essenzialità sorretta da una competente conoscenza della tradizione settecentesca della Commedia dell’Arte guida la mano della costumista Ebe Colciaghi, facendole disegnare abiti di scena assai semplici, eppure ricchi di una loro poesia in perfetto accordo con l’impostazione dell’allestimento strehleriano».

Paolo Bosisio, Tra Goldoni e Strehler: Arlecchino e la Commedia dell’Arte, Roma, Bulzoni, 2007

Rassegna stampa

Un concerto di voci e intonazioni

«Anche ieri sera Giorgio Strehler, regista dello spettacolo, ha ottenuto dal giovane e animoso Marcello Moretti nelle vesti di Arlecchino una mimica di pittoresca bravura, tra l’acrobata e il giocoliere, lanciato in corsa sfrenata a destra e a sinistra. La parte mimica è stata curata in ciascun personaggio: nel Pantalone di Battistella, nel Dottore dell’Alzelmo, nella Smeraldina della Maestri, nel Brighella del Parenti, mentre Roberto Villa, Elena Zareschi, Gianni Santuccio hanno detto con vivacità le loro parti. Non è facile da un complesso gioco di tanti e così diversi personaggi trarre quel concerto di voci e d’intonazioni che Goldoni richiede e che conserva freschezza al testo nonostante gli anni».

Eligio Possenti, “Corriere della Sera”, 25 luglio 1947

Il riso come un gelato alla fragola

«Da quanti anni non ridevo? Dico ridere di gusto, ridere come chi ha fame e mangia. Ridere come chi ha caldo e fa un bagno di mare. Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni al Piccolo Teatro ha rinfrescato il torrido luglio milanese. Strehler l’ha messo in coda al programma e a chiusura di stagione come galoppo finale, balsamico galoppo. Una farsa italiana refrigerante. Sembrava di stare in mezzo alla Fontana di Trevi fra veli e zampilli d’acqua. Il riso era contagioso. Non era il riso all’oscuro dei primi film di Charlot. Qualcosa di giocondo, di comunicativo, una distensione ilare a poco a poco, scena dopo scena si verificò dalla prima fila di poltrone all’ultima con un crescendo rossiniano. Il riso era più forte del caldo. Il riso era come un gelato di fragola, un grande gelato morso e rosicchiato da un migliaio di cucchiaini. Un gelato italiano della durata di tre ore, bellissimo da vedere (come Venezia da Piazza San Marco, come Roma da Piazza di Spagna, come Napoli da Chiaia). Una farsa come un paesaggio, un paesaggio italiano pieno di giochi e di sorprese. Un Goldoni in maschera ancora legato alla Commedia dell’Arte, ai trucchi, alle astuzie, alla creazione spontanea. Al divertimento per il divertimento. E ogni scena e battuta nata all’istante come i variopinti fiori di un albero magico dove ogni foglia è un campanello. Una ciliegia tira l’altra e così sino alla fine».

Raffaele Carrieri, “Omnibus”, 4 agosto 1947

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